הארנולפינים / אורית אדר בכר

גבר ואשה ניצבים בפנינו, זה לצד זה. ידה מונחת בכפו. את כפו השנייה הוא מרים למעלה כנשבע אמונים. כף ידה השנייה שלה אוחזת בשולי שמלתה הארוכה ומצמידה אותם אל בטנה, כך שהם משווים לה מראה של אשה הרה. הם לא מביטים זה בזה, אלא מסיטים עיניים, קפואים. הם משמשים ניצבים בסצינת זוגיות. הם מגלמים תפקיד שנכתב עבורם מראש.

נקודת המוצא למיצב הווידיאו הארנולפינים היא יצירת המופת נישואי הזוג ארנולפיני (Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, 1434) של הצייר הפלמי יאן ואן אייק (van Eyck). הגבר והאשה בציורו של ואן אייק עומדים לפנינו ומתעלמים מכך שהם נצפים. הכלב העומד לרגליהם, במרכז, דווקא מכיר בנוכחות נוספת בסצנה. הוא היחיד שמביט קדימה, היישר לעברנו. במראה שעל הקיר מאחוריהם משתקף בפנינו זוג דמויות נוסף, אשר מביט בבני הזוג שלפנינו. שתי נקודות המבט המופיעות בציור המקורי – קדמית ואחורית – פעילות גם במיצב הווידיאו של אדר בכר, אך באופן שונה.

עבודת הווידיאו מצולמת בחלל משוחזר שנבנה במיוחד. מצלמה אחת הוצבה בו כך שהיא מספקת עבורנו את זווית הראייה הקדמית, ואילו השנייה מוצפנת בפתח עגול התופס את מקומה של המראה העגולה בציורו של ואן אייק, שם משתקף בה החלל הבלתי נראה לצופים. אנו הצופים במיצב יכולים להבחין ששתי המצלמות מוצבות באותו גובה ממש, ומתעדות את המתרחש בחלל החדר בו זמנית.

נישואי הזוג ארנולפיני

נישואי הזוג ארנולפיני, הנמנה עם יצירות המופת בקאנון של תרבות המערב, מערב סוגיות של דת, מיניות ומעמד באופן החורג מגבולות הזמן והמקום של יצירתו: ראשית המאה ה-15, בצפון אירופה. בני הזוג המצוירים מוקפים פריטים שנבחרו בקפידה וצוירו בדייקנות, הכול במסגרת הדימוי המקובל דאז של נישואים מונוגמיים בורגניים. למרות הריאליזם של הציור, הוא אינו תיעוד גרידא, אלא ייצוג אידיאלי שנבנה ברוב מחשבה ועמל.

הפורטרט הכפול עשוי זוגות מנוגדים: גבר ואשה, הזוג העומד מולם ומשתקף במראה, פנים וחוץ, חרוזי תפילה ומברשת לניקוי אבק, הכלב שבתחתית הציור והנר היחיד הדולק בנברשת מעל. כמה מן הזוגות מגיבים אלה לאלה. אחרים לא. זוהי רשת של יחסים בין דמויות וחפצים, הנפרשת על פני השטח ולעומק החלל. הציור החידתי העסיק לאורך הדורות צופים וחוקרים רבים, שהעלו השערות אינספור לגבי זהותן של הדמויות, סמליותם של הפריטים, וכמובן, הכתובת החידתית "יאן ואן אייק היה כאן". אולי ניתן לתלות משהו מסוד קסמו של הציור בכך שדווקא ריבוי הפריטים המצוירים ביד אמן – ונושאים גם משמעות סמלית עמוקה – מצליח בסופו של דבר להיות לסיפור של אינטימיות.

היחסים בין הגבר והאשה הניצבים מולנו, בחזית הציור, אופייניים למאה ה-15. הגבר מצויר בסמוך לחלון. הוא המופקד על הקשר לעולם החיצון, לרחוב. האשה פסיבית ומוכוונת לעומק החדר. היא עוטה אריג יקר, וגופה מהווה המשך של המיטה שמאחוריה. הם עומדים לפנינו לאחר שחלצו את נעליהם. קבקבי העץ שלו בחזית הציור, קבקביה האדומים נחים מאחור. רגליהם היחפות הן רמז למיניות ופוריות.

דימויי תשוקה מינית ופריון מוצפנים גם בפרטים אחרים בציור: הנר היחיד עשוי לרמוז למנהג הדלקת הנר לצד מיטת הכלולות כסגולה לפריון; הכלב עשוי להיות סמל לנאמנות, על פי הפירוש הנהוג, אך עשוי להיות גם סמל לתשוקה חסרת מעצורים (שהרי כלבים נכנעים לתשוקתם לעיני כל); חרוזי התפילה שעל הקיר היו מתנה מקובלת לכלה בטרם כלולותיה, כלומר, תזכורת לאדיקות שניתנה לקראת ברית שבמרכזה מעשה המין והרבייה.

ידו האוחזת בידה מייצרת קשת שבמרכזה המראה הקמורה על הקיר שמאחור, בין חרוזי התפילה ומברשת האבק, מעוטרת בסצינות מחיי ישו. מראה זו היא כפי הנראה הפריט המסקרן ביותר בציור, ונקודת המוקד שלו. היא, הנברשת שמעליה והכלב שתחתיה מעמידות את הציר המרכזי של הציור – וכמו הנברשת, המראה היא סימן לעושר. הצייר עצמו משתקף בה, ומעליה, על הקיר, מופיעה עדות נוספת לנוכחותו בדמות המשפט "יאן ואן אייק היה כאן". המראה הקמורה, אם כן, היא כמו עין פקוחה לרווחה על הקיר האחורי. היא מגדילה את המרחב, משכללת את הפרספקטיבה ומאפשרת לנו לראות מה שלא ניתן לראות ברגיל: לצד שתי הדמויות המשתקפות בה, היא מאפשרת לנו להציץ גם בתקרה ובקורות הרצפה, וכן בשמים ובגינה שמחוץ לחדר.

הכנסתה של המראה אל הציור מפירה את מערכת הייצוג היציבה שלו. עניין זה, כמובן, אינו ייחודי לנישואי הזוג ארנולפיני – ואף לא לייצוגי מראות באמנות בכלל. הרי גם במציאות מייצרת המראה שניוּת וסתירה, מציאות ואי-מציאות. המראה עצמה היא אובייקט אמיתי, ויש לה תפקיד מהותי מאין כמוהו בעיצובו של הדימוי העצמי, אך הדימוי שאנו רואים בה אינו אלא זה: דימוי. המראה מתפקדת כמעין חור היונק את העולם החזותי ומשיב אליו ייצוג-מחדש, רפרזנטציה. היא מרחיבה את הטריטוריה של הנראה אל מעבר למה שהאינדיבידואל יכול לחוות באופן ישיר. אגב כך, הפירוק שמבצעת המראה בסדר הציורי (ובסדר הנחווה בכלל) מדרבן אותנו ליתר מודעות לפעולת הראייה עצמה.

הארנולפינים

אדר בכר בחרה להציב חמישה זוגות בחלל הציור ששיחזרה. ארבעה מהם מוצגים במיצב הווידיאו. כל הזוגות המופיעים הם זוגות גם במציאות. הם התבקשו לפעול בחדר כראות עיניהם, אך עם הישמע שריקה – לחדול מכל פעילות, להתייצב בחזית החלל בתנוחה של הזוג בציור של ואן אייק ולהישאר בה עד הישמע השריקה השנייה. מספרן של השריקות אינו ידוע לזוגות מראש, וכמוהו גם משך הזמן שבו יידרשו להישאר בתנוחתו של הזוג המצויר.

אדר בכר מייצרת תבנית. היא מספקת לבני הזוג חוקי משחק, מתווה להיות בו "הם עצמם". אך איך תהיה אתה עצמך בתוך סט שנבנה במיוחד? כיצד ישחקו בני הזוג את תפקידם ככאלה? כיצד יעמידו את זוגיותם בפני המצלמה? האם מחווה אינטימית המוצגת בפני מצלמה היא אכן אינטימית או שמא נותרת רק בגדר סימון של מחווה כזו? תיעוד הפעולה מראה את הרצון והיכולת של הזוגות השונים למלא את דרישות התבנית שלתוכה יוצקת אותם אדר בכר, וחושף גם את סף הסבלנות השונה שלהם בהידרשם לציית לגורם החיצוני המביים אותם על פי צרכיו.

בחלל המיצב נוכל אמנם למצוא את המיטה, את הנברשת, את התפוזים ואת החלון הגדול המציף את החדר באור, אך השחזור של חלל הציור אינו שחזור "תקופתי". קורות הרצפה הפכו לפרקט, הרהיטים עכשוויים, והנראות הכללית של החלל נעה בין תפאורה שהוקמה במיוחד לבין חזותן המוכרת של דירות מחולקות במרכז תל אביב. גם הזמן נותן את אותותיו בפריטים השונים המפוזרים בחלל: אין דין התפוזים בציורו של ואן אייק, אשר יובאו מרחוק ומהווים רמז לפריון ולעושר, כדין התפוזים המקומיים שבמיצב הווידיאו. הנברשת המפוארת של ואן אייק התגלגלה בנברשת כהה ומיושנת. הכלב בציור הוחלף בייצוגים שונים של כלב – לצד כלב אמיתי ושמו ברוך מופיעים במיצב כלב עץ, בובות פרוותיות ורובוט שואב אבק.

ואולם, ההבדל המהותי ביותר הוא החלפתה של המראה הקעורה בחור העגול שבתוכו המצלמה. במקום נקודת המבט ההופכית, המתנקזת אל המראה בציורו של ואן אייק, אנו מקבלים מצלמת מעקב שתוצריה אמנם מצולמים מתוך חור שחור הקבוע בקיר, אך מוצגים כשווי מעמד לצד תוצרי המצלמה הקדמית. התוצאה נראית כתיעוד יבש, כמעט אבטחתי בטיבו, ורחוק מאוד מן המבע הקולנועי: שתי המצלמות סטטיות וחסרות פניות במלוא מובן הביטוי, ניצבות היישר זו מול זו, חולשות על החלל בלא סוד ובלא דקויות.

נקודת מבט מוכפלת זו היא-היא המכניזם ההופך את העמדה של אדר בכר (ושלנו, הצופים) לעמדת כוח אוטומטי ואנונימי. הזוגות שבחדר אינם יודעים מי צופה בהם ומתי, אך יודעים שהם נצפים בכל רגע ורגע. הם רואים את צמד החורים השחורים והעגולים, מפנימים את קיומו של המבט השלוח אליהם ומכוונים את עצמם אליו באופנים שונים. הם במצב של נראות קבועה, ומודעים לכך. מודעות זו היא המבטיחה את תפקודו הרציף, האדיש והאנונימי של הכוח הצפון במבט.

החדר הוא מודל של תפקוד, ומגדיר באופן ברור את יחסי הכוח בין כל זוג לבין זוג/ות העיניים הצופים בהם בלא הרף. מכניקה זו – מכניקה של השגחה – שולטת בהתנהגותם. הזוגות מפנימים בדרכים שונות את יחסי הכוח, והפנמה זו מטילה עליהם תפקיד כפול: הם הנצפים, אך לצד זאת גם הצופים בעצמם. הם מפנימים את המבט החיצוני עליהם, ובכך משעבדים את עצמם. העיניים הנעלמות, הצופיות מן הקיר, מטילות על הזוגות את המעמסה ואת החופש שבסבילוּת: מבטם שלהם מוכפף למבט החיצוני המשוער שהפנימו. המשמעת כפויה וההתנהגות מוכתבת, אך שתיהן מצטיירות כמקובלות וטבעיות. אדר בכר העמידה עבור הזוגות המשתתפים מצג של אינטימיות וטבעיות, וכך נטלה מהם הן את האינטימיות והן את הטבעיות, ואפשרויות הפעולה שלהם הוגבלו באופנים גלויים וסמויים גם יחד.

בניגוד למראה של ואן אייק, המנכיחה אותו בציור, החורים השחורים של אדר בכר מותירים אותה רואה ואינה נראית. הם מאפשרים לה להשליט סדר גם בהיעדרה המשוער וגם בנוכחותה המשוערת, ולהגדיר עבור הזוגות את זהותם. זוהי הקצנה של המציאות, המכוננת ממילא בכוחן של פיקציות סימבוליות שונות; הלוא גם את המונוגמיה עצמה ניתן לראות כמוסכמה בורגנית-דתית-כלכלית שהתפתחה כדי לשרת את מבני הכוח, אך באותה מידה ניתן לראות בה פעולה חתרנית וחופשית בעולם תכליתני ומפוקח, מעוז אחרון של אוטונומיה בעולם הנצפה בלא הרף.

מראה, מבוך, עולם

פעולת ההתמצאות בזמן ומרחב היא ליבת יצירתה של אדר בכר. הסביבות שהיא יוצרת זקוקות לדמיונו של הצופה ולמאגר הדימויים המשוקע בזיכרון הקולקטיבי כדי להעמיד את רשת הקשרים הארכיטיפיים המחיה אותן. עבודותיה מציגות שלל המצאות ואשליות הנוצרות ממשחקי אור וחומרים יומיומיים. דמיונם של הצופים, הנסמך בין היתר על עולם הדימויים הקולקטיבי, משלים את תמונת המציאות שהיא מייצרת ונעשה לחלק בלתי נפרד מן הסביבה המיוצרת.

כך עשתה למשל עבודתה בתערוכה ילדות למופת בביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (1993), שבמסגרתה הציפה את המפלס התחתון במים. את עומק המים לא היה ניתן לאמוד, אך האשליה היתה שמדובר במטרים רבים (למעשה, עומק המים היה כעשרה סנטימטר. את האפקט השיגה אדר בכר באמצעות כיסוי הקרקעית בלינוליאום שחור, כך שפני המים היו למעין מראה שחורה). השתקפות התקרה במים יצרה אפקט אשר הכפיל ושילש את החלל. השיבוש של תפישת החלל ושל יכולת ההתמצאות הבסיסית יצרו דיסוננס חריף בין הסביבה השלווה לבין תחושת האימה שהתעוררה למראהָּ.

ערעור כזה של תפישת החלל הופיע בעוצמה גם במיניאטורות שיצרה אדר בכר לאורך השנים: אובייקטים פיסוליים מגושמים, שבהם קבעה חרירי הצצה מזמינים. מי שנענו להזמנה מצאו כי החלל שבו הם נמצאים נמחק והוחלף בחלל שקרי, מניפולטיבי ומלאכותי. אדר בכר הפליאה להשתמש ביחסים בין גובה הקירות לעומק החלל כדי ליצור עולמות עשויים דיקט אך משכנעים להפליא, שגורמים לצופה לשכוח את מיקומו הממשי ולהיעלם בעומקים המומצאים: חלל מעשה ידי אדם ובו רק עדויות עקיפות לקיום אנושי, גוף מציאות שחסר את הגוף החי. לעולם יש משהו מאחורי הקיר, מעבר לדלת, תמיד קרוב ותמיד בלתי מושג. החללים הנטושים האלה, נמוכי התקרה והתתקרקעיים כביכול, הזמינו את הצופה פנימה ורמזו על אסון שעתיד להתרחש (או שמא כבר התרחש). ההתייצבות אל מול החלל הבדוי עוררה זיכרון כמוהיסטורי אך נטול הקשר מוגדר; דמיונו של הצופה נדחק להשלים את תמונת האימה כמו מאליו, ובכך נעשה גם הוא לאחד מחומרי העבודה.

בשלב מאוחר יותר לנוכח מגבלות העין האנושית ומגבלות זמן הצפייה במיניאטורות שילבה אדר בכר מצלמת וידיאו בפנים העבודות, שהפכו לסט צילומים מורכב. הווידיאו, שאיפשר תנועה בתוך המיניאטורה, ליווה את אדר בכר גם כאשר חזרה לחללים גדולים, הכפיפה אותם לצרכיה והעמידה גם בהם עולמות אחרים. בתוך עולמות אלה הציבה אנשים בשר ודם, סובייקטים של המרחב אשר נעים במבוכים המכתיבים את גורלם. ואולם, יהיה קנה המידה אשר יהיה, כל העולמות שהקימה אדר בכר בעבודותיה היו בגדר אמצעים לחקירה של אופני קיום חלופיים בעולם: הצעות לשינוי קנה מידה, שאיפשרו לצופים לאמוד את עצמם מחדש, להציץ אל מעבר לחומות שמעמידות נורמות המרחב והזמן, להתעלם מגופם או לשכוח אותו ואת מידותיו הודות לפעולתו של המרחב המיוצר.

החלל שהקימה עבור הארנולפינים מאפשר לה, כאמור, להפעיל על הזוגות המשתתפים כוח. לנהל את חייהם כמצוותה בהיעדרה. היא מציבה את עצמה בעמדה של אלימות מובנית, וממנה היא מפקחת ומשליטה מרות ויותר מזה, כופה את הזוגות להשליט את מרותה על עצמם בבלי דעת. זוהי פוליטיקה של ניהול חיים, פוליטיזציה של הגוף האנושי ברמה האישית. הזוגות הם נתיניה, וגורלם נתון בידה. היא משיתה עליהם חוקיות פשוטה וקשיחה, וחוקיות זו מאפשרת להם למעשה לאשרר את מקומם בחלל, להסיק אותו מתוך הסדר הסימבולי של העולם המצומצם שבו הוצבו. האפשרויות הפתוחות בפני כל זוג וזוג תלויות ביכולתם של בני הזוג להסתגל, ולחלופין, ביכולתם לאתגר את החוקיות שהותוותה עבורם, לסלף אותה ולמרוד בה. כך או כך, פעולתם במרחב המיוצר תתבצע מתוך זיקה לחוקיות שהכתיבה אדר בכר ומתוך הכרה בה. קיומם בגבולות המודל תלוי לחלוטין במבטה ובמבטנו, אך ברור ומובן כי גם מחוץ למודל, קיומנו תלוי תמיד במבטו של האחר. ההסתגלות למצב שבו כוח הגמוני מצר את צעדינו היא ההופכת את הכוח לבלתי נראה, והיא הגורמת למצב המיוצר להיתפש כטבעי וחסר פניות.

בגבולות העבודה, ניכר כי ככל שהזוגות נמצאים בחלל המיוצר זמן רב יותר, קל להם יותר להפנים את מצבם ולעתים לשכוח שהם אינם הריבון על גופם. ואולם, לעתים דווקא השכחה הזו מזמנת רגעים שבהם מצליחה האינטימיות של הזוגיות לגבור על הגבולות הקשיחים ולפרוץ את ציווי המבט השולט. הרגעים שבהם מבליחה בפנינו אינטימיות הם הרגעים שבהם הקירות נעלמים. ברגעים כאלה, החשיפה והיכולת לחלוק את גרעינו של האחר ושל העצמי מספקות הבנה, תיקוף ואמון. ברגעי האינטימיות, המבט השולט והמציצני מאבד מכוחו. הוא הופך למבט משתאה. כמו לזוג ארנולפיני בציורו של ואן אייק, שהאינטימיות גוברת בו על אוסף הפריטים הסימבוליים, גם לכל זוג ממשתתפי הארנולפינים יש סוד המונכח מכוח גבולותיה של העבודה, אך נמצא מחוצה להם. סוד שהמבט החיצון לעולם לא יוכל לו.

רן קסמי-אילן

תערוכת יחיד

27/04/2017 - 20/06/2017

שותפים:

מהארכיון

from2017-06-27->>till2017-07-31

טבע דומם, מידע חי

פרויקט חדש של מכללת שנקר, מעבדת Inspire לחקר הדימוי, ואוניברסיטת הסורבון בפריז

פתיחה: 08/07/2017

from2017-06-01->>till2017-06-30

אורח: טל שמיר

from2017-05-05->>till2017-05-21

אורח: איליה רבינוביץ

from2017-04-25->>till2017-04-30

ד"ר רינלדו אנדרסון

מגזין תוהו - כנס מס׳ 1

from2017-04-01->>till2017-04-01

זה פסלים מכלום כי אין כלום

שיח אמן עם רועי מנחם מרקוביץ

from2017-03-07->>till2017-03-15

אורחים: אקסל קנוט, קארין רדליך

שיתוף פעולה עם תיכון הראשונים, הרצליה.

from2017-02-10->>till2017-02-25

אורחות: אנה ברומלי ועפרי לפיד

from2017-01-07->>till2017-01-07

מפגש עם מאיר טאטי ואייל אסולין

שבת, 7/1/2017, 11:00

from2017-01-01->>till2017-04-04

שוד ושבר / רועי מנחם מרקוביץ

תערוכת יחיד

11/2/2017 - 4/4/2017

from2016-11-22->>till2017-01-28

שופוני יא נאס

מאיר טאטי, אייל אסולין

3/12/2016-28/1/2017