ממערות צופנות סוד, ממעמקי חורים שחורים, מעולם של מעלה אל עולם של מטה נולדים דימויים וצורות. כתמי חושך נחים בכבדות על מצע הנייר, מאכּלים מאורות: אש, אלומת אור אלכסונית, צללי אור הבוקעים מחלונות ומחרכּים. כמו גומחות קבורה המאוכלסות בשרידי ציוויליזציה חיה־מתה חושפים הציורים חורבות ובהן עפר ואפר. על אבנים שהיו למאובני ראשים ישובות נשים המביטות אל אלומת אור, מתערטלות, תרות אחר מקום להניח את גופן או מנציחות בבואות עצמיות בטלפונים ניידים.

דימויי אבנים נמצאים ברבות מעבודותיו של אבי סבח. במשך שנים נהג ללקט אבנים ולרשום אותן כמעשה של אימון ליד ולתודעה המציירת. בחלוף הזמן היו האימונים לריטואל יומי והרכיבו סדרה רישומית של קלסתרוני־אבנים, שחלקם נשאו את שמותיהן של נשים ממשפחתו המורחבת. החיבור בין אבן לשֵׁם כרוך לבלי הפרד בטקסי זיכרון וקבורה. אך האבן אינה נוכחת בגוף העבודות המורחב של סבח רק כעדות למוות או כמאובן. אבנים הן גם מקור האש, כוח טבע על־זמני, החוצה – כמעשה אלכימאי – תרבויות ומסורות.

אחרי מספר שנים שבהן נהג סבח לרכון על רצפת הסטודיו (“אפיים ארצה”, “המעשן הגדול”, “נוטה להישכח”) כעת הוא שעוּן אל שולחן העבודה. את הניירות הגדולים מחליפות פיסות זעירות, א־סימטריות, בעלות פינות מעוגלות. את התנועות הגדולות מחליפות משיכות מכחולים דקיקים.

סדרת הציורים, “פעם”, מתקיימת במרחב מדומיין המצוי בין ראשית לחורבן, והיא טעונה באלימות שתוקה. האקוורלים כמו מתנגדים לשקיפותה של הטכניקה והם רווי צבע, דחוסים ומְאוּבָּכִים. לעיתים ציור מונח על ציור, במעין עבודת קולאז’ זמני או תיעוד ארכיוני.

עיני הציור מסתכלות עליך בעיניים פקוחות, מזהירות. ממרחק, נדמה שקירות החלל הלבנים התכסו במורסות שחורות המאיימות לכלותם. במבט נוסף, קרוב, מתגלים הדימויים על פני הניירות המיניאטוריים, כלחישות הנצעקות במקום סואן. צמצום הממדים אינו מפחית מעוצמתן הפלסטית והפיסולית של הסצנות או מן הרוחניות האופפת את המראות הרליגיוזיים.

באחד מן הציורים, מחרישה המילה ‘פעם’ מתוך קרע של אור. ארעיותה של פעימה נושקת לנצח של פעם. בין אבנים שהתדרדרו אפיים ארצה והיו לראשים מוטלים על־פני אדמה, מבליחה המילה כגוף המסרב לדעוך.

הבכי הראשון הוא על עצם הגוף. התינוקת פוערת את הפה עוד לפני שפקחה עיניים. היא סגולה ממאמץ, אדומה מדם. נשימה ראשונה והופ – כבר מתגלמת הידיעה שתכף איננה. היא רק גוף יוצא מגוף שיצא מגוף שעבר בגוף. קינת ההיוולדות, זה מה שהוא, הבכי הזה (סיפרו לי אחר כך, מתחת למים). 

בסוף נולדתי בגוף. ולא רק גוף: של נקבה. קשה להיות גוף אדם ועוד יותר קשה להיות גוף נשי. לפני שהייתי אני, והיינו עדיין הכוליות, חשבנו על שיח פטל ועל סוגים שונים של ציפורים קטנות. היה רגע שנשקל חלוק נחל אחד, לא־מושלם אבל עם אופי. אבל בסוף נולדתי בגוף חוה. כמה מוזר וזמני. דווקא גוף! על קשקשיו המתעופפים, על ציפורניו הגיריות, על השומות הספוגיות, המרתיעות למגע, על השיער שמבקיע את העור. חיה שאינה לגמרי חיה, חיה החושבת עצמה ללא־חיה. אלו הכי גרועות.

גם להקת דגיגים שקלנו. רסיסי נשמה או תודעה או איך שאתם קוראים לזה עכשיו, מפוזרים בין להק דגיגים נוצצים שזזים כולם יחד, בתנועה אחת. הם עושים את זה ככה כי הם חלקיקים של אחד, סיפרו לי מתחת למים ותכף הבנתי הכל כי כבר הכרתי הכל. הגוף שלי כבר נתפס בשורשים החזקים של חבצלות מים. לשורשים יש רצון משל עצמם והם מסתירים אותו מהפרחים, שעדינים מכדי לדעת. ביופי תמיד יש בּוּרוּת. 

מתחת למים: ירוק של נימפות. ירוק שרושף תחתיו כחול כמו אצל מחטי ברושים. מתחת למים ריח כחול־ירוק של חומר ניקוי לאסלות מחרסינה, שיומצאו רק בעוד 250 שנה. אין זמן או מקום מתחת למים. אני יודעת לדעת הכל. מתוך הגוף שלי חלקים מתמוססים; טריטונים, דפניות ועלוקות אוכלים את הבשר המפונק שהייתי. צלופחים מצטלפחים בין מה שהיו הצלעות שלי פעם. יש זכרונות שהגוף עוד מחזיק כגוף, וגם הם ייספגו במים ויידללו עד שיתפזרו. אבל בינתיים אני זוכרת עור קרוע חבורה מסגילה עצם שבורה פצע פעור. אני זוכרת מוגלה ורוק, צואה ושתן. אני זוכרת דם אני זוכרת רטיבות אני זוכרת זרע.

פעם, כשהייתי גוף, קלעתי זרים שעולים על כל דמיון, עם דרדרים, חינניות, סרפד וסחלבים סגולים. הרועים החצופים קוראים להם בשם גס, אבל לא אני. לא אני. אני בתולה צנועה, אני בתולה מתה. כמו כל שאר הבתולות הצנועות המתות אני קוראת לסחלבים הסגולים “אצבעות המתים” וחושקת את הלסתות שלא תיפלט לי צרחה. אני לא אקרא להם האשכים של אָדָם, לא אעז. לא אני. אני לא אומרת אשכים, ביצים, כוס, זין. לא עם הפה הזה שנישק את אמא שלי. לא עם הפה הזה שמנשק את גב כף היד שלי, שמתאמן ליום שבו הוא ישק לי ולא רק יתחכך בישבן שלי בכעס כאילו גרמתי לו לעשות משהו שלא רצה, כאילו הוצאתי את זה ממנו במרמה. צלופחים שקופים־עדיין מתחככים בעצמות הירך והאגן שלי, תולשים רקמות בשר שהתרוקנו מדם והוורידו, ומנשבות במים כמו וילונות קרועים. אני זוכרת דם אני זוכרת זרע. גם הזיכרון הזה יימהל במים. יידלל. 

הם אמרו עליי תינוקת וניצן מורעל, טירונית במצבים מסוכנים. בוץ המוות היה בסדר, דווקא. הוא היה שמיכה כבדה, חיבוק שלא נדרשתי לדחות. זה לא בוץ המוות שהיה הסכנה. בלי ארון נקברה הגופה. זרקו עליה פרחים. איזה שטויות, מה ישנו פרחים עכשיו. תראו מה עשיתם. שיהיה לכם את האומץ לראות מה עשיתם. לפחות לא נגזר עליי לראות את הבשר נכמש. להיפרד בתהלוכת לוויה איטית משדיים עגולים וישבנים קפיציים, לצפות בלחיים המתרוקנות ובשיניים שנושרות מחניכיים מתכווצים. הבעיה איתי לא היתה בגוף, היא היתה בראש. ככה הם חשבו. כאילו ראש לא חלק מגוף. לא השתגעתי, שיגעתם. אולי בפעם הבאה איוולד אננס. מה רע לי קצת אקזוטיקה. 

אני יודעת לדעת הכל כאן. מתחת למים פגשתי את ליזי. היא חלתה מאוד בגללי, אבל עוד יותר מזה בגללם. חודשים שכבה בתוך אמבט של מים קרים כדי שהוא יצליח לצייר את השיער האדום שלה צף. עבודה יפה מאוד, אין מה לומר, יפה למות. לי אין שיער אדום ולא היה לי, הוא לא היה צריך לטרוח. היא חלתה מהמים הקרים ואז מהפרגים שהאכילו אותה, היא ילדה תינוקת כחולה מתה. ואז היא מתה בעצמה. אתם רואים לאן זה הולך. גוף שיצא מגוף שיצא מגוף שעבר בגוף, שרשרת ארוכה של נשים מושחלות על חוט ברזל. אני יודעת לדעת הכל כאן, את כל הסיפורים, את השקרים המתוקים ואת השקרים המרים. אני צפה בין מה שאתם מחשיבים גבוה ומשם עד לביבים שאתם מסתירים מעצמכם. אני יודעת שסבל זה רק של אנשים, וזה לא כי לדברים האחרים לא כואב. גם רחמים עצמיים זה רק של אנשים. 

הינשוף היה פעם בתו של האופה. עדיף ינשוף על בת. עדיף ינשוף על אם, אחות, רעיה, זונה.

לילך וולך.

 “אופליה מתחת למים” היא תערוכה קבוצתית של הגוף הנשי ה”לא-נכון”, זה שמתריס מעצם קיומו, שמתקף עצמו בווליום גבוה מדי, ובנוכחות בלתי מתנצלת.

דמותה של אופליה מ״המלט״ משמשת כנקודת המוצא לתערוכה. אך זוהי לא הנערה הזכה והתמימה שמושתקת על ידי אביה, אחיה ואהובה. זוהי אופליה שמוצאת את קולה בשגעון, שהטירוף מפיח בה חַיּוּת שנגזלה ממנה בחייה השפויים.

העבודות בתערוכה מציגות גופים שחיים מתחת למים של המיינסטרים הרדיקלי. אלו החורגות, המוגזמות, והבזויות, שקיומן הפיזי הוא התרסה על הסדר הקיים. לאו דווקא מרצון להתריס, אלא מסרוב להתכווץ, לשתוק, ולבקש רשות להתקיים.

האופליות בתערוכה אינן יפות במותן, ושקטות בטביעתן. הן נשארות מתחת למים, ממשיכות לדבר ולתפוס מקום.

העיבוד הקפדני של שכבות העץ, הכולל שיוף, חיתוך, הדבקה וליטוש, יוצר מרקם אחיד השומר על נוכחות החומר. במקביל מתהוות קומפוזיציות המחזיקות בתוכן סתירה של סדר ופירוק – סתירה המשקפת את מורכבות הקיום האנושי כריבוי שאינו ניתן לצמצום ולהגדרה יחידה, ומנכיחה את המתח המתמיד שבין הפרטי-אישי לקולקטיבי.

ההוויה המעט סוריאליסטית של העבודות מזמינה אותנו לשדה פתוח של אפשרויות קריאה. הן אינן מציעות דמויות או ייצוגים ברורים, אלא צורות אבסטרקטיות המטשטשות גבולות בין קטגוריות. עם זאת, אף שהעבודות מופשטות, ניכר שיש להן זהות ונוכחות משל עצמן. נדמה שיש להן אפילו מבט ורצון משלהן. הורוויץ, במלים אחרות, מעבירה אותנו מהשאלה “מה זה” לשאלה “מי זה”. 

במסורת היהודית,* המילה “זה” מסמנת את מה שאפשר לראות אותו ולגעת בו, אך אינו ניתן להבנה עיונית, תיאורטית. המילה “זה” נעשית לאצבע המורה על “זה” – נוכחות חיצונית לה – ותובעת התייחסות אל הממשי והמוחשי. כך גם בדאואיזם, שבו משמשת ההצבעה כדי לומר כי מהותו של דבר אינה נפרדת ממנו. הגדרות רק יחצצו בינינו לבין הדברים: על המבט לעבור מהאצבע אל הדבר שעליו היא מורה.** 

הורוויץ מבקשת להוביל אל מרחב ה”זה” החומרי, הניכר לעין והנחווה. אלא שלצד נוכחותם החומרית המובהקת, הפסלים עצמם נוכחים במרחב ביניים של זהות, גשמיות וארעיות, וקוראים לנו לשהות בו לצדם. אובייקט הופך ליצור, מבנה הופך לגוף. ההגדרות מתעמעמות ומתערערות, והשאלות נשארות פתוחות. האם אנו מביטים בפסל? במבנה ארכיטקטוני ארעי? ביצור חרקי ענק? בשבר של נוף מוכר? אנו נשאבים לתוך המתח שבין האפשרויות האלה, ושוהים בו לצד הפסלים שהנושאים על גבם את הזיכרון שהצטבר ואת העתיד. 

כמו בדאואיזם, גם בעבודותיה של הורוויץ מתערערת ההפרדה שבין ה”רציני” למשחקי. הפסלים מעלים שאלות כבדות משקל ומחוללים חוויה המערערת תפישות מוכרות של גוף ומרחב, אך טעונים גם במשחקיות של קוביות לגו ונסמכים על פרקטיקות חיבור שמגיעות מעולמות של דמיון ילדי ויצירתיות מלאת חדווה. המשחקיות הזו אינה רק אסתטית, אלא מהותית. היא מתירה לחומר להתנהג בחופשיות, להתרכב, להתפרק ולבדוק את גבולות היציבות, ומזמינה אותנו להשלים צורות ולדמיין מבנים אפשריים. היא מולידה ומבקשת גם הומור עדין, שמאפשר מבט חקרני וסקרני שמגלה בכל פעם היגיון חדש.  המרקם החומרי עצמו – חיבורי הברגים והאומים, הצבעוניות המתחלפת, מיקומן של רגלי הרהיטים – מאפשר לנו לגלות ולעקוב אחר ההיגיון הפנימי שבפסלים ולעמוד גם על הקשר הדק ביניהם. הצופה מוזמן.ת להתבונן בעבודות מזוויות שונות ולבחון את הפרטים הקטנים שמרכיבים את המכלול. ההצבה מדגישה חיבור של נפחים, שילוב של חומרים טבעיים ומלאכותיים, ויחסי צורה ומשקל. כך, בין השברים ומתוך פעולת צפייה ושהייה המערבת גוף ונפש, נרקמת חוויה אינטימית, המעוררת אפילו הזדהות. הרי גם אנחנו, כמו החומר, מזוהים ומוכרים, אך נמצאים על סף שינוי.

הפעולה הפיסולית של הורוויץ נובעת מתוך החומרים ומתייחסת למערכות היחסים שבינם לבין עצמם. ההיגיון שמוביל את הפירוק נסמך על זכֶר השלם הפונקציונלי שהיה ואיננו עוד. אולם השימוש בחלקים אינו מחווה של תיקון, אלא חיפוש אחר צורה חדשה. כזו שאינה מבטלת את מה שהיה, אלא יוצרת גוף הקיים בפני עצמו. כך החומר הופך מאובייקט לסובייקט. הפסלים מחזיקים מנעד שלם של רגשות, זיכרונות ותשוקות. 

בהקשר זה, ולא רק בו, אפשר לראות את הורוויץ כחלק מזרם של פיסול פמיניסטי, המערער על התביעה למחשבה ליניארית ולקטגוריות מובחנות, ושואף לייצר סדר חדש.

התערוכה “זה שאינו אחד”*** אינה מספקת תשובות, אלא פותחת שדה של אפשרויות לשאול, להרהר, להתבונן ולהתנסות. היא מבקשת מאיתנו להישאר במתח, לראות את השבר והשלמות כאחד, ולהזדהות עם הפעולה היצירתית של שהייה בתוך אי-ודאות.

___________

* ברוך הלוי אפשטיין, תורה תמימה – דברים, מהדורת וילנא תרס”ד, דברים כ”א כ’: “דהלשון זה מורה על ההוראה באצבע וכמ”ש במנחות כ”ט א’ שלשה דברים הראה הקב”ה למשה באצבע”.

** יעקב רז, כך שמעתי – רשימות זן, מודן, 2013.

*** לוס איריגארי, מין זה שאינו אחד, תרגום: דניאלה ליבר, רסלינג, 2003.

הדס חסיד בוחרת לעצום את עיניה כדי לפקוח עולם אפשרי אחר. היא מתחקה אחר התופעה בה אנו עוצמים את עינינו ורואים צורות וצבעים, תופעה שמתגלה כבר בילדות. אותו משחק בו לוחצים מעט על עיניים עצומות ומצליחים לראות כוכבים, משחק שמלמד אותנו על האפשרויות הנסתרות של מערכת הראייה שלנו, על מרחבי ענק שמתקיימים במקום–לא–מקום, שנמצא כה זמין וקרוב.

התופעה בה אנו רואים את הבזקי האור האלו בעיניים עצומות נקראת פוספנים  (Phosphenes) ונגרמת מכך שמערכת הראייה שלנו נמצאת בפעילות מתמדת. לכן גם בעיניים עצומות היא ממשיכה לעבד ולייצר אותות חזותיים, ללא מקור אור חיצוני. הקולטנים ברשתית שולחים אותות למוח, ומזמנים אפקטים חזותייים ממקור תוך עיני, מתוך האפלה. המוח שלנו מנסה לפרש את המסרים האקראיים האלו ולצקת אותם בתבניות מוכרות. חסיד מתמסרת לגיאומטריה של חיפוש והבהוב, פועלת על הסף בין העולם החיצוני למה שהתודעה שלנו מייצרת.

וכשחסיד עוצמת את עיניה, היא מתרגלת אופן ראייה אחר. שדה הראייה שלה מוקף במופעים של צורות וצבעים חיזיון פנימי אישי וחמקמק. את החוויה הזו, המצויה בתנועה מתמדת, היא מנסה לתרגם לציור. 

בתחילה ניסתה לתפוש את המראות ולתאר אותם באופן מילולי:

מול העיניים, ממש קרוב, צורה דומה לטרפז באדום כתום ממלאת את רוב השדה.

 איכשהו ברור שמה שמעבר לה כהה.

 בתוך הכתום יש כתמים אפורים שמתפשטים ומשחירים. 

אבל לא היה די במלים. הרי יסוד השפה אינו נמצא בהן, אלא במה שביניהן – קל וחומר כאשר מנסים לאחוז באמצעותן במה שמטבעו אינו ניתן לאחיזה. 

בניסיון לפרוץ את מגבלות השפה, חסיד מבקשת לממש את זיכרון החזיונות הוויזואליים בחומר.

במבט ראשון נדמית התערוכה כשונה בגוף עבודותיה. בעבר, חסיד הרבתה לעסוק ברישום, ובייחוד בקוטב הקונספטואלי שלו. בעבודה “אורך חייו של טוש ירוק“, לדוגמה, הציגה קו אחד של טוש ירוק בהיר על נייר, מעין תיעוד של תנועה מינורית ומתמשכת, החוזרת ונשנית עד שהטוש יבש והקו דעך. בסדרת עבודות אחרת הציגה רישומי העתקה של תלושי שכר ומסכי מחשב, שבהם הומר הרגש הגולמי לייצוג שכלתני, רציונלי, מוסדר ומופשט. 

מה בין הנטייה הרזה והמינורית הזו לבין כתמי הצבע המתפשטים של התערוכה הנוכחית?

בבסיס הפעולה הנוכחית, כמו בקודמות, עומדת ההתעקשות להציג פעולה מצומצמת בעלת היגיון פנימי, , הדורשת מחויבות אדירה והשקעה מופרזת. 

הפעולה הציורית של חסיד אינה רק ביטוי של משמעות, אלא גם המשמעות עצמה. היא היעלמות, אך גם הופעה של היעלמות, ניסיון לגרום להיעלמות להופיע. היא בחירה מודעת בכישלון הידוע מראש לייצג את מה שחומק מייצוג. כישלון שאינו טרגדיה, אלא פואטיקה: התמסרות לאקראיות אשר מייצרת סוג חדש של סדר ושל משמעות. זו משמעות שנובעת מהתמדה עיקשת, וסירוב להתייאש מול הבלתי אפשרי.

הבחירה לעצום עיניים ולקבל את מרותם של כתמי והבזקי הצבע אינה כניעה, אלא התמסרות. זהו ויתור על השליטה ועל הוודאות־כביכול של הראייה  השגורה אל החוץ  לטובת התבוננות אחרת 

הנוכחת מאליה. זוהי הודאה בכישלון הידוע מראש של הניסיון להשתחרר מן המודע ומן הידוע: ניסיון שמוביל לשיטוט במרחב לא–מוכר, שם נחשפים בעירומם הססגוני דפוסי המחשבה, הראייה והתפישה שאנחנו משיתים על העולם בבלי דעת. אולי מתוך תמונת ההפרשים בינם לבין המראות השגורים נוכל להבין דבר־מה על מה שחומק ברגיל מן המבט שלנו, ואפילו מיכולת התפישה עצמה.

המסע הזה מרחיק אל אזורי צבע עמוקים וכהים, ובהם הבזקים בהירים וערפילי צבע. חסיד מתעדת כך מצב של כניעת העצמיות. הזהות עצמה כמעט אובדת מתוך ההתמסרות לציורי הנוף האינסופי המופיע מתחת לעפעפיים. היא פוקחת את עיניה לאפלה שממנה באנו ושאליה נשוב, כדי להיות אבודה בכוונה, כדי להיות נוכחת.

. הנכונות לשהות באי–הוודאות, בחושך, הופכת לנקודת ההזנק של מקור אור פנימי. נתיב של הישרדות בתוך האפלה המקיפה אותנו מכל עבר.

גוף העבודות של ג‘ניפר אבסירה רווי בזיכרון תרבותי. הסיפור שהיא מביאה בפנינו תמיד מקוטע, עשוי קרעים–קרעים של הארצי ושל הפיוטי – אך בזכות הזיכרון המשותף, הציביליזציוני, גם הקיטוע הזה מגובש ומלוכד. אנחנו יודעים לזהות בו את הסיפור שהסדר שלו נפרע: יש לו התחלה, אמצע, וסוף, אבל לאו דווקא בסדר הזה.

אבסירה מאתגרת את הצילום המסורתי במניפולציות דיגיטליות, חיבור בין עולמות ובצבעי יסוד. היא משמרת וממציאה מחדש בתנופה יחידה, משלבת בלא מאמץ בין האישי לקולקטיבי: טווה נרטיבים עדינים של חיי היומיום, מתעכבת על דקויות הקשרים האנושיים, מתעקשת על היופי עותק הנשימה האצור בשגרה. היא משתמשת במינימליזם חזותי ובעבודה אנלוגית–באופיה המתבצעת באמצעות כלים דיגיטליים כדי למשוך את הלב ואת העין אל הפרטים שאנו נוטים להתעלם מהם. דוחה את העודפות לטובת התערבות עדינה ומהורהרת, ולטובת מחוות קטנות המתמירות את המוכר והיומיומי אל הפואטי.

תחילה נדמה כי במרכז תערוכת היחיד החדשה שלה נמצאים העזיבה, הסיום והפרידה – אך למעשה שלושת אלה אינם משמשים בה “נושאים“, אלא מושאים שיש ללכוד, להשעות, לנסות להכניע. במרכז התערוכה עומדים לפיכך לא הפרידה, אלא ההתנגדות לה; לא העזיבה, אלא ההתעקשות לאחוז; לא הסיום, אלא ההתקוממות מולו. כל אלה הם חלק מהותי ממערכת היחסים הפתוחה שלה עם הקיום, המתנגד לכל ניסיון רציונלי לאילוף. אצל אבסירה החיים אינם נמצאים במקום שפותר בעיות, אלא בזה שמחולל אותן.

לא מפתיע לגלות כי רוב העבודות בתערוכה נוצרו מאז ראשית 2024: שנה שהיתה רוויה פרידות, קיטועים ושינויים טקטוניים ברמה האישית, הלאומית והגלובלית. 

מהלכי ההרס והכיליון הללו עודם בעיצומם. היעתרות רפה והשלמה איתם (“לסגור מעגל“, “לזרום עם זה“) פירושן לא “להמשיך בחיים“, אלא להיכנע לפניו ההרסניים והמגונים ביותר של יצר המוות וההרס.

את פני הנכנסים אל התערוכה מקבלת העבודה “Living in One Room“. זו סריקה מוגדלת להפליא של העמוד הראשון בספר עיצוב ביתי. אבסירה התערבה בדף המודפס באמצעות שלוש משיחות מכחול ישרות היוצרות מעין שער או משקוף. מחווה זו אינה רק פתיחת הדלת לתערוכה, אלא גם הצהרה על המתח שבין המוגבל לאינסופי, בין החלל הגשמי התָּחוּם לבין מרחב הדמיון רחב הידיים, בין המונצח לפריעתו. סימון הכניסה אל זמן הדמדומים, אל אזור הביניים שבו פועלת אבסירה ובו מתקיימות העבודות שבתערוכה.

מול השער שפותחת “Living in One Room” ממתינה הכניסה אל החלל המרכזי בתערוכה. שלושה קירות ניצבים שם זה לזה כמו שלוש משיחות המכחול, ועליהם סדרת עבודות התלויות בין שני פסי צבע – אדום וכחול, שניים משלושת צבעי היסוד – הנמתחים לאורך הקירות, מעל ומתחת לעבודות.

 בעבודה “I Miss Avner Ben Gal on Facebook”, אבסירה מניחה דומדמנית על עינה של הילדה חיוורת הפנים המופיעה ברפרדוקציה של דיוקן רנסנסי שצייר פטרוס כריסטוס במאה ה-15. את התוצאה היא מצלמת באייפון, והבזק הפלאש של המכשיר חוזר מן הדף המצולם ומאיר כזרקור את המפגש הלא–אפשרי בין עולמות. 

הבזק זה של מצלמת האייפון חוזר כחוט השני מדימוי לדימוי: אור מלאכותי חזק ומופגן, המוחזר אל העדשה ומתיישב כעטיפת צלופן נוצצת על משטח דפי הכרומו האטומים. חשיפת–היתר הזו נושאת אופי פורנוגרפי. זו מלאכותיות המייצרת אשליה ובו בזמן משבשת אותה. יוצרת את הדימוי בה בשעה שהיא חושפת את מנגנון הייצור שלו. מזכירה לנו שאנו מביטים.

האור האלים, המופרז, חוזר חיוור ולבן מן הדף, אך לדומדמנית הוא משווה חיוּת יתרה. היא נראית כאילו ברחה מציור ואניטאס בארוקי, מלאת חיים ומשמעות כפולה: תשוקה ואובדן, בשלות וארעיות, שפע ודעיכה. הדומדמנית הזו מסתירה את עינה של הילדה, את מבטה, משמשת עין חלופית ומושכת אליה מבט חלופי, אדום. התקופות עצמן נבללות זו בזו: הנערה שהנציח כריסטוס כבר הייתה לאבק, אך יופיה עדיין ניכר; הדומדמנית החיה משמשת הן ציטוט בארוקי והן תזכורת קצרת מועד לארעיות החיים; הבזק האייפון העכשווי מתיך את הנערה ואת הפרי יחד, משטיח אותם על פני הרגע החדש, המסרב להשתייך לזמן יחיד.

המפגש האלים–כמעט בין הקליפה האדומה החלקה לבין העור הבהיר, בין המקור שאינו–אלא–שכפול לבין טכנולוגיית ההנצחה והשימור הזמינה בכף ידו של כל אחד מאיתנו, מאפשר לאבסירה לבנות מחדש את ההיסטוריה האמנותית לא ככרונולוגיה אלא כמרחב חי, פועם, שאין בו חציצה בין אז ועכשיו, בין ראייה להסתרה, בין שימור לשיבוש.

הזמן המושהה, המושעה, מקבל ביטוי מילולי מפורש בשתי עבודות שהן אחת: העבודה “מהר“, שבה רשמה אבסירה על דף את המילה “מהר” במשיכות מכחול אדומות, והעבודה “לאט“, שבה רשמה את המילה “לאט” בצבע כחול. האדום הדחוף והכחול המהורהר הם שני הקטבים של חוויית הזמן הסובייקטיבית: זמן שנחווה במלוא העוצמה וזמן שחולף בלי משים, רגע שמתכווץ ורגע שנמתח ושוהה. אבסירה צילמה את המילים המצוירות כשהצבע היה עדיין רטוב; החזרי האור של הפלאש קיבעו אותו כך לנצח.

דימוי אחר מתוך עמוד בספר מופיע בעבודה “Classique = Moderne“: רפרודוקציית שחור–לבן של פסל ונוס ממילו, הניצב דרמטית בראש “מדרגות דארו” (Escalier Daru) במוזיאון הלובר. הפסל אינו רק תחנה בלתי נמנעת בדרכם של המבקרים במוזיאון. הוא יותר מיצירת אמנות – הוא מוסד תרבותי בפני עצמו. בדימוי שצילמה אבסירה הוא מצולם מתחתית גרם המדרגות האדיר, המוביל אל הבמה שעליה ניצבת דמות ונוס ממילו המושלמת והפגומה: אידיאל יופי, סמל לתרבות הקלאסית, אבן פינה בקאנון האמנותי המערבי. אנו מכירים אותה לפני ולפנים עוד לפני שפגשנו בה פנים אל פנים. אבל בעבודתה של אבסירה, הפתעה: על הדף נשברה ביצה חיה. החלמון רובץ כשמש מאירה במרכז הקשת הממסגרת את ונוס כלילת היופי, החלבון זולג סביבה כשמלה מבריקה ששוליה הם קו המפגש בין הפסל לבמה שעליו הוצב. המפגש בין אלת היופי לביצה הוא מפגש בין ספר מהספרייה שבסלון לקרטון ביצים מהמקרר, בין השאיפה אל הנשגב לחומר היומיום.

הביצה מופיעה שוב ושוב בדימויים שאבסירה מייצרת. נדמה כי הצהוב העז של החלמון הוא חומר הגלם המועדף עליה בבואה להציג את הצבע הבסיסי השני במשולש הצבעים הראשוניים. כתמים צהובים עגולים מנקדים את חלל התערוכה כולו, מצטרפים לכחול ולאדום – שני צבעי היסוד האחרים, המשמשים אותה תדיר גם הם. 

מתוך שלושת הצבעים הראשוניים האלה נובעת כידוע כל אפשרות – וכך, מהבחינה המטאפורית, גם מן הביצה. אלא שהביצה אינה מגלמת רק אפשרות שטרם התממשה (ומרגע שנשברה, גם לא תתממש). היא גם אחד מחומרי הגלם של הטמפרה בציורי הרנסנס, ומשמשת גם גלזורה המשווה לדימויים המצולמים ברק עודף – וגם אתנחתא קומית. 

האיכות הקומית הזו אינה בגדר “הפוגה קומית“. להפך: היא השהיה. סירוב להתיישב ב“נצחי“, ב“רציני“, ב“קלאסי“.

לצד התצלומים שבהם התערבה אבסירה – עם ביצה או בלעדיה – מוצגים בתערוכה גם תצלומים ללא התערבות, רגעים שמוסגרו מתוך המציאות שנתפסה בקלקלתה כאשר גלשה אל הסינמטי. גרם מדרגות באגף הברוטליסטי הישן של מוזיאון תל אביב מציג קומפוזיציה של קווים מתנגשים בדמות הקירות הלבנים, קורות הבטון ומעקה העץ הניצבים אלכסונית זה לזה; טלפון חוגה ישן תלוי על קיר צהוב במסעדה בפריז, שריד מתעקש מעידן אחר. אבסירה הרי יודעת שאת העבר לא ניתן להשאיר מאחור, וכמוהו לא את הציביליזציה עצמה. כל עוד יש זיכרון, הוא מותח את מערכות היחסים עד לאין סוף. כל דימוי ניתן לפרש ולדמיין מחדש, לחקוק ולהנחיל גם הלאה. ההווה המתמשך נמתח כגשר על פני השטח, ותמיד ניתן להשקיף ממנו גם למטה. למרוד בסופיות, בחלוף הזמן, מכוח ההמשכיות והשינוי – ולהנציח את המרד הזה דווקא בתיעוד של הרגעי והחולף.

אין זה מקרי, אם כך, שהעין של אבסירה אינה נמשכת רק אל שרידי העבר הסגנוניים והגשמיים, אלא דווקא אל האסתטיקה הברוטליסטית, דווקא אל הטלפון שעל הקיר. אלו הם “שרידי עתיד“: חזונות מודרניסטיים שהזמן התקדם אל מעבר להם, ובכל זאת הם מסרבים, ממש כמוה, להיפרד מעולם שחלף.

נחזור אל “Living in One Room“, הדימוי שבו פתחנו, וקיבל את פנינו בכניסה לתערוכה. הוא תלוי על קיר שמאחוריו נפתח חלל נוסף: “החדר הכחול” של התערוכה. הוא מציג סדרה של עבודות כחולות, שרובן נוצרו על ניירות מכתבים ומעטפות מחדרי מלון ברחבי העולם. זהו חדר של זמן ביניים, המעלה על הדעת את “השעה הכחולה” החמקמקה שלפני הזריחה או מיד לאחר השקיעה, כשהשמש נמצאת מתחת לקו האופק, אך אורה העקיף צובע את השמיים בכחול עמוק, בלתי נשכח. זה חדר של רגעי מעבר בין מצבים או תודעות שונות. מרחב סִפִּי של מודעות מוגברת.

עבודות הסדרה הכחולה אינן סרוקות או מצולמות כמו הדימויים שבחלל המקביל. הן מובאות בפנינו כמות שהן. אבסירה יצרה אותן בזמן גסיסתו של אביה. רגע לפני שחלף מן העולם. 

מה יותר ארעי מנייר מכתבים של מלון? פריט זמני, מזכרת המתעדת חוויה אֵפֵמֵרִית. הבחירה בניירות מכתבים מחדרי מלון פירושה ניסיון להציל דימויים שנועדו להישכח. התנגדות לארעיותם הניכרת בהתחמצנות המתמדת של הדף. אלא שניירות המכתבים האלה מתעקשים להישאר. לדבוק בקיומם, בנראותם. לשאת ולהנציח גם את סימני הזמן והתבוסה מולו.

ובכל זאת, דימוי סרוק ומודפס מתעקש לחלוש על החלל הזה: סריקת הכריכה הפנימית של כרך באנציקלופדיה המצולמת של ארה“ב העוסק במדינות אוהיו, אוקלהומה ואורגון – שלוש ישויות גאוגרפיות שאינן חולקות גבול משותף, אך אוחדו בשל הסדר האלפביתי. הדימוי הוגדל לכדי טפט המכסה קיר מרצפה ועד תקרה. הוא מציג מדרון אדיר ומושלג, מצע לובן שנמתח לאורך הכריכה הפנימית וכעת על פני הקיר כולו. צמד דמויות כהות וזעירות של גולשים משתהות בתוך הנוף שהוגדל לממדי ענק. הרחק מימינם נסרק גם כיס הנייר החום שחושף את שם הספר, ומלמד כי הגיע מספרייה ציבורית. משמאלם נמצא כרטיס ההשאלה הריק של הכרך. זהו כרך ללא דורשים.

הכריכה הפנימית היא הסף בין העולם הגשמי לעולם הטקסטואלי. היא קו הגבול הגשמי והמנטלי של הטקסט ושל מרחבי הידע. היא שוהה בין הממשי לדמיוני. 

דווקא שם, בכריכה הפנימית הפונקציונלית, שאנו נוטים לחלוף עליה ביעף, אבסירה קובעת את ביתה. שם היא משדכת בין האזוטרי לגלובלי, מטשטשת את ההיררכיות שבין הקאנוני לסתמי, מתיכה ומארגנת מחדש, מוהלת יחד דימויים, משמעויות ורגשות. היא קוראת לנו להשתהות שם גם אנחנו: לתהות גם אנחנו על חלוף הזמן, על הנסיונות המועדים–לכישלון–ובכל–זאת–בלתי–נמנעים להיאחז בו, לקחת חלק בדיאלוג על צורה ותוכן, זיכרון ותרבות, היאחזות והישמטות.

כי אין דבר קבוע יותר מחוויות חולפות.

הסטודיו של הצלם גוסטבו סגורסקי שוכן בלול נטוש בפאתי מושב עמינדב הסמוך לירושלים, צופה דרומה. 

המושב הוקם בידי תנועת המושבים בשנות החמישים על אדמות הכפר הפלסטיני אל-ולג’ה, סמוך לקו הגבול דאז בין ישראל לירדן. תושביו הראשונים היו עולים מתימן, שעסקו בחקלאות: הם טיפלו במטעי הפרי שהותירו מאחור התושבים הקודמים. העולים הללו – שאליהם הצטרפו מאוחר יותר גם עולים מצפון-אפריקה – הוצבו שם כדי לקבע פיזית את גבולות המדינה הצעירה, כפי שנעשה גם בצפון ובדרום. הם שימשו חיץ בשר ודם: קהילה שמקומה נקבע על פי צרכי האומה.

כיום מעטים החקלאים בין התושבים. הלול המשמש את הסטודיו הוא רק אחד מבין אי-אילו מבנים ישנים, לפעמים מתפוררים, המנקדים את המשקים הדוממים. שרידים לתקופה אחרת ולמבנה חברתי אחר. רעיון הכלכלה השיתופית בישראל התפוגג מזמן. המסגרת השיתופית חדלה זה מכבר לפעום כלב אחד. מן הדברים הנלהבים בשבח הערבות ההדדית נותר רק הד רפה, מס שפתיים לא מחייב.

אך טיבם של קירות אבן להיות קשיחים מרעיונותיהם של בני תמותה. קירות הסטודיו של סגורסקי, כמו קירות חללים רבים אחרים, ממשיכים לעמוד במקום גם לאחר שהתייתמו מייעודם המקורי: שאריות הבטחה שניתנה לעולם אפשרי אחר, שכבר לא יתקיים. עולם ששרידיו מתעקשים בחומר גם לאחר שנמוג מן הרוח. 

בתערוכת היחיד “מארש אחרון”, סגורסקי לוכד את סימני העבר המתקיים כרוח רפאים בהווה. בצעדיו הוא מודד זמן במרחב: נע בין שרידי הבטחות שהופרו, בין מצבות לחיים ולחלומות של דורות שונים. 

כשהוא יוצא את הסטודיו, סגורסקי ניצב בקצה ההר, גבו למושב הקטן של תנועת העובדים ולעיר הבירה הרדופה המשתרעת הרחק מאחוריו, ושאונה אינו נשמע כאן כלל. בגובה 800 מטר מעל פני הים, האוויר נמצא בתנועה מתמדת: נוכחות פיזית רציפה המורגשת בגוף, שריקה שקטה נמוכה ומתמשכת של זרמים שלא ניתן ואין צורך להתנגד להם. מולו, חורש ים תיכוני ירוק-עד גולש לוואדי ואז מעפיל שוב במדרונות ההר שמנגד אל עבר הכפר בתיר. למטה, בנחל רפאים החוצץ ביניהם ונצלח בנקל, עבר פעם קו הגבול בין נחלת שבט בנימין ויהודה – ודורות מאוחר יותר, קו הגבול עם ממלכת ירדן.

המרחב הזה, על שכבותיו, נושא סימני עתידים שחדלו. מכוסה בטלאים של היסטוריה שנכתבה על גבי היסטוריה. הוא כמו קורא להליכה, וסגורסקי הוא צלם משוטט מטבעו. צעד מוביל לצעד. טרסות האבן העתיקות, עדות למסורת חקלאות ההר, עוטפות את חמוקי האדמה כקפלי שמלה. פסי קו הרכבת של קו יפו–ירושלים, מהישגי הקדמה של האימפריה העות’מאנית, מחלידים בשקט לצד בתי בד חרבים ושרידים ביזנטיים, לאורך שבילי רועים שנמלאו קוצים ובורות מים שיבשו. היסטוריה ופרהיסטוריה, עקבות מנצחים ומפסידים שנרשמו בנוף נבלעים לאיטם בירוק העלים: רקפות, סחלבים פרפרניים, צמחים מטפסים הנאחזים בעצים עתיקים ותמירים אשר מרווים את צמאונם במעיינות הפורצים מתוך ההר. שבילים שהותוו בהליכה במשך מאות בשנים – עקבות חיים שהתממשותם מינורית, והצועדים בהם מעט. 

שמה של התערוכה הוא מחווה לרומן “מארש-רדצקי”, יצירת המופת של הסופר היהודי-אוסטרי יוזף רות.  הרומן מתחקה אחר שלושה דורות של משפחת טרוטה מ-1859 ועד ערב מלחמת העולם הראשונה, על רקע קריסתה של האימפריה האוסטרו-הונגרית.

סיפור המשפחה מתחיל כשחייל סלובני פשוט מציל את חייו של הקיסר פרנץ יוזף בקרב סולפרינו ומקבל תואר אצולה. בנו כבר גדל כפקיד ממשלתי נאמן לאימפריה, ונכדו הוא קצין בצבא הקיסרי. דרך עיניהם אנו עדים לשקיעתו של עולם ישן – עולם של מסורת, היררכיה וסדר – בד בבד עם לעלייתם של כוחות המודרניות והלאומיות.

זה רומן על התפרקותו של חזון ועל אובדן דרך, ובכך הוא רלבנטי כיום לא פחות מכפי שהיה בזמן כתיבתו. גם השאלות שהוא מעלה על משמעותן של זהות ולאומיות רלבנטיות מתמיד. סגורסקי נתקל בספר שוב ושוב – פשוטו כמשמעו. פעם אחר פעם, סיפר, הוא מוצא עותקים שלו ברחובות, לפעמים על ספסל או גדר אבן, לפעמים על המדרכה, כמעט תמיד בערימה אחת עם פליטים נוספים של ספריות שהושלכו אל מחוץ לסביבתם הטבעית – מדפים מאובקים – לרגל מעבר דירה, פטירת בעליהם המקוריים או ניקיון עונתי. רוחות רפאים של תרבות שהיתה פעם מובנת מאליה, כמוהם כתמונת הקיסר שהייתה תלויה פעם בכל משרד ממשלתי באימפריה האוסטרו-הונגרית.

הספר מספר על התפרקותה של אימפריה, ובעצמו נעשה לאובייקט המשחזר את גורל גיבוריו. עותקיו הנטושים הם עדות אילמת להיעלמם של עולם אחר, של תרבות אחרת ושל קוראים אחרים. סגורסקי אוסף אותם ומחלק לחברים וקולגות, מנסה לשמר משהו שכבר אבד, להיות חלק מהד מתמשך.

העותקים האלה, המתגלים שוב ושוב מחוץ למקומם הטבעי, הם צל של גוף שכבר המשיך הלאה. חריטה בסלע. כמו הקיסרות האוסטרו-הונגרית שמתאר רות: לא דבר שהיה ונעלם, אלא דבר שממשיך להתקיים בצורה של כמיהה וגעגוע אל מה שמעולם לא התממש. 

וכפי שסגורסקי מוצא עוד ועוד עותקים של הרומן ברחובות, העדשה שלו מוצאת את הרגעים שבהם ההבטחה שנמוגה עוד נוכחת בנוף. בתצלומיו, כמו במלותיו של רות, עקבות השינויים ההיסטוריים מתעקשים בחיי היומיום. משתהים בתווך שבו עולם ישן כבר התפורר, אך עולם חדש טרם התגבש במלואו. 

כאשר סגורסקי יוצא מהסטודיו, ממבנה הלול שננטש, הוא יוצא אל נוף שכל מבנה בו נושא סיפור של זמן אחר וכל פיתול שביל מזמן בו מפגש עם דמות חדשה. סגורסקי והעדשה שלו פוגשים את הדמויות האלה לא מתוך תכנון מוקדם, אלא כפרי מפגש מקרי, כמו דמויות הנקרות על דרכו של גיבור מעשייה עממית.

העדשה של סגורסקי רגישה לפרטים. היא מציבה אותם לפני הצופה בלא היררכיה ובלא נוסטלגיה. השרידים והמזכרות שהוא מוצא בדרכו המתפתלת בין ההרים אינם רק עדויות לעבר, אלא חומרי הגלם של ההווה – הטראסה הבנויה לא פחות מסלעי החוואר, עצי האלון העתיקים לא פחות מן האורנים ששתלה קק”ל, קבר השיח’ שנודע בסגולתו לרפא עקרות לא פחות מן המבנה הביזאנטי שבו התיישב, המושב לא פחות מן הכפר שקדם לו. כל צעד בשביל הוא צעד מבעד להיסטוריה, ושקיעתה של אימפריה אחת כבר מבשרת על שקיעתה של הבאה אחריה. ההשתהות של סגורסקי על עקבותיהן צוררת את כל העקבות יחד. היא כמעט הופכת את המקום ליער מכושף בעודה מזמנת דמויות, זמנים ורוחות אל השביל שנוצר מכוח ההליכה.

האיש הניצב מול העדשה בתצלום “נחום”, לדוגמה, לובש חולצת תכלת שדהתה עד שנותר רק זיכרון של צבע. אחת מאותן חולצות שיוצרו במפעלי אתא, כמדומה. אניצי הצמר של הסוודר החום שמעליה – עד אילם גם הוא לשנים שחלפו – מזדקרים כמו שאלות לא פתורות. קמטי פניו של האיש הם מפה טופוגרפית של זמן. נדמה שכולו כמיהה שמקורה נשכח.

תצלום אחר מציג מבנה בית ישן ומתקלף על רגלי הבטון שלו, מורם מעל האדמה כמו חייל ותיק שמסרב להיכנע לזמן. פעם נועדה ההגבהה הזו להגן עליו מפני איתני הטבע – מי שטפונות ומזיקים –  אך עכשיו היא רק מדגישה את בדידותו, את הריחוק שלו מהקרקע. קירות האבן עירומים: ללא חלונות, ללא משקופים. גם רעפים כבר אין. מאחוריהם, כמו בהצגת תיאטרון גרועה וסמלית במפגיע, ניצב נגרר משאית ועליו תמונה של שורת עצי אורן: תפאורה מודפסת שמנסה לחקות את הטבע דווקא בסביבה ירוקה ועתירת צמחייה, כמו תפאורות דיסנילנד שמנסות לשחזר בכוח ובסכריניות את הקסם של אגדות ילדות או להעמיד דיוקן רומנטי ומעוקר של “המערב הפרוע”. מאחורי התפאורה המודפסת הזו מציץ גג רעפים אדום של בית אמיתי, ובתווך – כמו בדיחה של המציאות – ריבוע מושלם של דשא מלאכותי. בתוך התפאורה המוזרה הזו נטוע עמוד תחנת אוטובוס ועליו רק מספר אחד: מספרו של קו האוטובוס לירושלים. האמיתי והמזויף נמזגים זה בזה לצד הטבעי והמלאכותי, העבר וההווה.

בתצלום אחר לוכד את העין הרסן האדום של סייח צעיר. במבט ראשון, כתם הצבע נראה מלכותי. אצילי. מבט שני בו ובעיטוריו הזרחניים מסגיר את מקורו בעידן המסחר המקוון, כמו נסיך מאגדה ששיניו הלבנות מתבהקות על רקע ספריי השיזוף המלאכותי. המחשבה על נסיך-חלומות כזה עולה כמו מאליה גם מול דיוקנו של התרנגול המת השרוע על שביל העפר בתצלום נוסף, ונראה כמו גנרל זעיר של חצר משק. גם במותו הוא עוטה את כל סממני השלטון שלו: הנוצות המפוארות כמו מדי שרד של צבא שכבר התפזר, הכרבולת כמו כתר של ממלכה שאיננה. הפער בין היומרה למציאות חריף, אך יש גם מן הנוגע ללב באומץ להיות קטן ולהתנהג כגדול, לדבוק בסממני הכוח המדומה גם כשבבירור הכזיבו נוראות.

איכות אגדית, סימבולית כמו מאליה, אופפת גם את האשה שצולמה עומדת בשלג. פניה בהירות כמוהו, אך הצבעים העזים של כיסוי ראשה הפרחוני מתריסים כנגד הלובן הסובב. כל פרט בשלגייה זו – השפתון האדום, נזם הזהב, עגילי החישוק – הוא הכרזה שקטה על עצמאות. מעיל הפרווה החום שעוטף אותה אינו מאלה שמתהדרים בהם בסלונים של וינה. הוא נועד רק לחמם, ונושא את סימני הזמן כמו סיפור חיים שלם. הערפל שהעלה הקור העז על עדשת המצלמה אופף אותה כמו תפאורה של חלום. נדמה שהיא מרחפת.

כל אחת מהדמויות הללו היא עדות לאופן שבו דברים ממשיכים להתקיים גם אחרי שהעולם שיצר אותם כבר איננו. כמו עותקי “מארש-רדצקי” שסגורסקי מוצא שוב ושוב ברחובות, גם הם תקועים במצב ביניים. לא כאן ולא שם, לא לגמרי אמיתיים ולא לגמרי מזויפים, אלא משהו אחר – כמו אגדה שתורגמה לשפה זרה ואיבדה משהו בדרך, אבל אולי מצאה משהו אחר.

ההתעקשות הזו על שמה של המלחמה הארורה אינה נפרדת כמובן גם מן העיסוק החוזר ונשנה בדמותם ובתוכנם של טקסי ההנצחה והזיכרון. גם אלה כבר היו למושא של מאבק נמרץ, שעצם קיומו והיקף המשאבים שהושקעו בו מלמדים בבירור על החשיבות שמייחסים לנושא אלה השולטים במוסדות המדינה.

אלא שהזיכרון הקולקטיבי אינו מנוסח רק באמצעים ישירים כמו טקסי הנצחה ושמות מלחמות. הוא מוכתב גם בעקיפין, ברוח ממסדית, באמצעות דוברים–בשם–הלאום, ובכללם מוסדות תרבות דוגמת המוזיאונים אשר בוררים מוצגים, ממסגרים אותם בהקשרים הרצויים ופועלים להפצה ולהנצחה של סיפורים תרבותיים דומיננטיים. 

תפקידם של מוזיאונים ההיסטוריים, הלאומיים, כפול. הם מבקשים למפות ולנסח את סיפורה של האומה הן באופן ישיר ומוצהר, באמצעות המוצגים בהם, והן באופן עקיף ומשתמע, בעצם קיומם (ותקצובם) כאתרים של גאווה לאומית. ככאלה, המוזיאונים הללו מביאים בפני קהלם סיפור מלוכד ומלכד. זה הרי תפקידם החברתי–חינוכי: להנחיל את סיפור העבר, לגבש באמצעותו זהות לאומית ולהצמיח אזרחות צייתנית לא באמצעות ענישה, אלא מכוח ההוראה והשינון. הפרט המבקר במוזיאון כזה נפרע מחלקים של סיפורו האישי, ומפנים תחתם את העוצמה של היות חלק מקולקטיב.

כדי למלא את תפקידם, מוזיאונים כאלה – היסטוריים, אתנוגרפיים או צבאיים – נדרשים לא רק להזכיר, אלא גם להשכיח. להדיר כל מה שאינו מתיישב עם צרכי ההווה הלאומי, וליצור מעין תבנית אחודה שאליה ניתן לצקת כל אדם, יהיו מידותיו אשר יהיו. 

איליה רבינוביץ‘ מתעד מזה כשני עשורים מוזיאונים לאומיים היסטוריים, צבאיים ואתנוגרפיים. עדשת המצלמה שלו פונה אל העטיפות האידיאולוגיות שעושות את המוצגים המוזיאליים למתווכים של נראטיבים קולקטיביים. היא מכוונת לעטיפה החיצונית של האידיאולוגיה, ובודקת כיצד היא מיוצגת ומעוצבת, ואילו ידיעות או עובדות היא מהדהדת גם שלא מרצונה. באמצעות החקירה הזו של תצוגת הזיכרון המשותף, רבינוביץ‘ פותח לנו דרך אל מעבר להנחות המכלילות–בכוח של הנראטיבים הלאומיים כשם שהם מתבטאים במכלולי התצוגה. 

בהיותו בן–בלי–בית–לאומי – מהגר–מתמיד בין מולדובה, ישראל והולנד – רבינוביץ‘ מפליא לבחון מזווית חדשה את הזכרונות הסלקטיביים של הקולקטיבים שהוא עצמו מעולם לא היה שייך להם כל–כולו, ובכך מאפשר גם לנו מבט חדש. ההסמכה של תצלומים ממוזיאונים במולדובה ובישראל מאפשרת לו לחשוף את הדומה בין אתוסים מכוננים נבדלים–כביכול, ולהדגיש גם את הפער המשותף שבין הממלכתי המאחד והדומיננטי לבין האופי המקוטע של חללי הזיכרון עצמם. באמצעות הזרה ועל ידי חשיפה של פערים, הטיות וחוסר עקביות, עבודתו מספקת לנו הזדמנות להטיל ספק ב“סיפורים הגדולים“, ולהבין את האופן שבו הם מעצבים זיכרון ומתדלקים אידיאולוגיה.

פרויקט “מוזיאוטופיה“, המוקדש לכך, הוצג לראשונה במולדובה (ולאחר מכן בישראל ובהולנד). חלקו השני הוצג במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון ב-2015. חלקו השלישי מציף כעת – בתזמון אקטואלי מאין כמוהו – את שאלות הזיכרון הממוסד, שלרוב אנו עיוורים אליו.

העבודות עצמן חושפת בהומור דק ומר את המסגרות התרבותיות והפוליטיות שמאפשרות להציג תערוכות היסטוריות כ“היסטוריה“. הן לוכדות לא רק את שאיפותיה של התצוגה המוזיאלית הלאומית אל הגודל והרושם, אלא גם את נקודות הכשל שלה, אשר נחשפות לעין בתצוגות האנכרוניסטיות ובעייפות החומר. 

תיעוד המוצגים – בובות התצוגה הלבושות מדים או ציורי הקיר הנאיביים המתארים בצבעים דהויים קרבות עקובים מדם – חושף את הפער שבין מצבם החומרי הירוד לבין סיפורי הגבורה הנשגבים שהם מבקשים להציג. אלא שעדשת המצלמה אינה פונה רק אל המוצגים עצמם, אלא גם אל מעבר להם. היא לוכדת למעננו את הפרטים הקטנים שמרכיבים את האסתטיקה והאידיאולוגיה של המרחב. ההקשר האסתטי והאדריכלי נחשף כך בעירומו, ולעתים אף בעליבותו: גלאי העשן, תעלות האצבע של כבלי חשמל, המתגים והשקעים. 

המיתוס הלאומי מנסה להתממש בחפצים תלושים ומיוגעים, על מצע של קירות מתקלפים ועזובה – אך בפני מי הוא מבקש לעשות זאת? אפילו זה אינו ברור. ההיכלות ריקים ודוממים, מכוסים אבק ודוק של עזובה. לפעמים נדמה שאפילו רבינוביץ‘ עצמו נעדר מהם, שגם הוא אינו מוצא שם את עצמו ואת מקומו. המרחק הרגשי של הצילום מכפיל אז את ההזרה הקיימת בחללים מלכתחילה. זו הזרה שיש בה מן הקומי, אך לא רק ממנו: מתלווה אליו ההבנה שלאדם יחיד אין מקום במערכי התצוגה האלו. עליו להיות חלק מקבוצה, מקולקטיב של מבקרים, ואם לא כן, להסכים להתרדד מאליו אל הדו–מימד, אל הזדהות מלאה עם הנראטיב הלאומי, עם הצדק היחיד שאין בלתו, עם הניצחון המוחלט. 

התצלומים, שהודפסו על בד נמתחו בין לייסטים שחורים כמו כרזות משנות ה-80, ובכך מאזכרים בעצמם את האווירה האנכרוניסטית של מושאיהם. הם תלויים מתקרת הגלריה בחוטי מתכת מגלוונת: משטחים שהם מעין קליפות דקיקות, רועדים קלות מתנועת האוויר של המזגנים. התלייה הזאת מזמנת את הצופים להסתובב ביניהם ולגלות שוב ושוב שצדם השני חלק וסתמי. הכול תפאורה.

את הסתמיות הזו מדגישה תלייתן של העבודות במקבצים של שלוש: דימוי מרכזי ומשני עבריו דימויים קטנים יותר, ככנפיים. טריפטיכון. מה מסמל אחדות רוחנית יותר מטריפטיך? הרי omne trium perfectum (“מה שמגיע בשלשות הוא מושלם“). ובכל זאת, הטריפטיכונים האלו חסרים את ההוד וההדר של כנסיות וקתדרלות. במקומם הם מספקים לנו את השטיחות, את חוסר הטעם, את האנכרוניזם הדולק גם בעקבותינו אנו.

כל מבנה כוח צריך חזית: כיסוי אטום למצוקות ולסתירות, סיפור שמתיימר להעמיד תשובה פשוטה ונחרצת לשאלות מורכבות. במוזיאונים מן הסוג שרבינוביץ‘ מתעד לא נמצא את “הרגע ההיסטורי“, אלא רק את הדחקתו. מה מסתתר מאחוריה? ומה נוכל ללמוד מכך על כוחנו העתידי לזכור ולהבין את המלחמה הנוכחית באמצעות מוזיאון המורשת שעוד יוקם לה? 

רן קסמי אילן

• די אם נזכור מה עלה בגורלה של ועדת השרים לסמלים וטקסים, שהופקעה זה מכבר ממשרד התרבות והועברה אל משרד ראש הממשלה אשר ביטל אותה בפועל, ואת משימותיה הפקיד בידי שרת התחבורה הנוכחית, ח“כ מירי רגב, שבשנים האחרונות הפיקה לרגל יום עצמאות וימי הזיכרון כמה טקסים מוקלטים – שבעצמם התחרו לעתים בטקסים “אלטרנטיביים” שהופקו בידי התארגנויות אזרחיות.
• גם אם המוצגים האלה, מצדם, לא תמיד מכפיפים ראש בפני המאפיינים האידיאולוגיים והחומריים שבהם מבקשים למסגר אותם. למעשה, בחינה מדוקדקת תעלה כי כמעט בכל תצוגה מוזיאלית מסתתרים גם פנים אחרים ונימות אחרות.

]]> https://www.theartistsresidence.org/en/exhibition/%d7%99%d7%a7%d7%95%d7%9d-%d7%a0%d7%95%d7%96%d7%9c%d7%99-%d7%a0%d7%98%d7%9c%d7%99-%d7%90%d7%99%d7%9c%d7%95%d7%9f-%d7%99%d7%a4%d7%a2%d7%aa-%d7%96%d7%99%d7%95/ Mon, 18 Nov 2024 10:56:24 +0000 https://www.theartistsresidence.org/?post_type=exhibition&p=1921 יקום נוזלי הוא מיצב משותף לאמנית נטלי אילון ולמוזיקאית ואמנית הסאונד יפעת זיו, המפגיש בין פרקטיקות פיסוליות לפרקטיקות מוזיקליות/סונוריות, ומוקדש למחקר מורפולגי וצלילי של פרחי חבצלות החוף. מתוך מחשבה על צורתם המשפכית של הפרחים, המזכירה גרמופון, הופכים הפסלים למגברים מתוכם ודרכם מועצמים צלילים ההופכים לרטט שירה של מקהלת חבצלות.

המיצב, שתוצריו התפתחו במהלך שהותן בתכנית הרזידנסי ‘קפה יודפת’ במשכן האמנים הרצליה, הוא פרק שני לשיתוף הפעולה בין האמניות. קדם לו תהליך מחקרי שהתגבש במהלך תכנית שהות הקיץ של המחלקה לאמנות במכללת סמינר הקיבוצים, ותוצריו הוצגו בתערוכה, “רטט בעלי הכותרת”, באוצרות יאיר ברק (ינואר 2024). 
לפרק הנוכחי נוספו יציקות ואובייקטים חדשים, הקלטות שטח וקולות שנאספו במהלך שהותן במשכן.
אוצר המילים של מקהלת החבצלות גדל, טווח התדרים התרחב, התחביר הפנימי נפרם והורכב מחדש ויחסי הגומלין בין הפסלים לסאונד קיבלו היבטים חדשים.

זיו הובילה את המחקר הצלילי ופיתחה פרקטיקות קול והקשבה המתמקדות בתופעות סביבתיות ובהתגלמות החומרית של צלילים כאיברים ללא גוף. בעזרת מיקרופונים עדינים, אספה הקלטות שטח כמו קולות תנודות גלי-הים מתוך המים, צלילי טפטוף מים מצינורות ניקוז של מזגנים, צלילי רוח ועוד. 
אילון הובילה את המחקר הפיסולי דרך מיפוי המבנה האנטומי והמורפולוגי של חבצלות החוף, ובאמצעות  פרקטיקות שכפול שונות של עלי הכותרת (תִּבְנוּת, יציקה ופריסה) בקנה מידה משתנה ובחומרים בעלי דחיסות ויכולת תהודה שונה כמו חימר, ברונזה, פליז ופורצלן.
טרנסדוסרים (מתמרים המשתמשים באנרגיה חשמלית כדי ליצור רטט מכאני) המוצמדים לפסלים, מגבירים הולכה של זרמים חשמליים והרטטות, וכתוצאה מכך מפיקים הפסלים גוונים צליליים שונים ועוצמות תהודה משתנות. 

עמדת השליטה היא הלב הפועם של המיצב, ממנה מסתעפים כבלים דו-גידיים כמו מערכת כלי דם, כך שנוצר מעין מעגל חשמלי סגור המזרים דם וחמצן אל הפסלים ומהפסלים, במקצבים ריתמיים משתנים.  קרקוש אובייקטים המתחככים זה בזה, מצבי צבירה שונים של מים, וצלילי קול, כלי הקשה וקונטרבס שהוקלטו בסשן נגינה של מוזיקאיות.ים עם הפסלים – הופכים לפסקול צלילי וחזותי, הזורם מפסל אחד למשנהו.

יקום נוזלי הוא מרחב האזנה המבקש לקשור בין גירויים חזותיים, שמיעתיים ורגשיים לכדי סִינֶסְתֶזְיָה חדשה המזמינה את הצופה “לשמוע” את הפסלים ו”לראות” את הצלילים. הטיפוגרפיה הפיסולית אינה רק כלי הגברה אודיאלי לתופעות אקוסטיות, אלא חלק בלתי נפרד מהקומפוזיציה המוזיקלית והמיצבית.

״יקום נוזלי״ מתקיים במסגרת תוכנית שהות אמן ״קפה יודפת״, ובתמיכת מועצת התרבות של מפעל הפיס.

אנחנו סוקרים מהלכים היסטוריים כאילו מדובר בתהליכים פיזיקליים. 

משום מה נדמה לנו שהעבר אוצר איזו אמת שנשמטה מאתנו. 

ומשום שהוא עצמו נעדר – הוא כבר חלף – לא נותר לנו אלא להתחקות אחר הסימנים שהוא הותיר בהווה. לרקום את רשת הזיכרון ואת קורי ההיסטוריה סביב אתרים ואובייקטים מוחשיים.

כך בלאומי וכך גם בפרטי. סביבתנו המיידית ותכולתה משמשות אותנו כעוגן לזיכרונות ורגשות – קרי, לזֵהוּת. אנחנו יכולים לבכות בגלל שולחן, לחייך למראה שידה, למצוא נחמה בכורסה, בקרש חיתוך, במנורה. הגשמי אינו נפרד מן הרגשי.

בתערוכת היחיד “שורשי לָבִיד“, האמנית אילי לוי מתחקה אחר ליבת הזיכרון שברהיטים באמצעות מערך של כמו–רהיטים. זכרונות של רהיטים מתחנות חיים שונות מתממשים בחלל הגלריה, אלא שבניגוד לרהיטים עצמם, שהיו עשויים שלל חומרים, זכרונות–הרהיטים מתגשמים רק בפלטות עץ לָבִיד (דיקט).

במרכז חלל הגלריה מציבה לוי מנוע סיבובי. לב מכני. והוא מעביר אנרגיה אל שלוחותיו באמצעות שלל מוטות ורצועות. המנגנון נפרש ברחבי חלל הגלריה במערך רפטטיבי של תנועה ותזמון, חשוף לעיני הצופים המוזמנים לצעוד בקרביו.

כבר ראיתי את המקום הזה 

העבר מתקבע בזיכרון באמצעות שינון או מתוך ייחוס של משמעות. הרגש הוא טיט.

התגבשותו הראשונית של הזיכרון קשורה לזמן ולמקום מסוימים. לחוויה. לכאורה, קיבועו של הזיכרון כידע משחרר אותו מכבלי הזמן והמקום. אלא שלפעמים, הצורה שהתמצק בה בתחילה מאפשרת לו לכפות על ההווה את צורתו של העבר. בפעמים אחרות קורה ההפך: זכרון העבר מובנה מחדש לפי צורכי ההווה (הוא משתנה. הוא זורם. הוא משקר).

אנו שבויים בזכרונות שמחזירים אלינו את העבר במופעים שונים ובדרגות שונות של עוצמה ושל עומק – פעם כתחושה מוכרת בזמנים של חוסר ודאות, פעם כהפרעה בקיום היומיומי. שורשי המחשבה והרגש נשלחים אל אתרי הזיכרון, שבהם מקודד המידע של זהותנו. 

ומה כאשר אתר הזיכרון הוא אתר גשמי, שבעצמו כבר השתנה בימים, בשנים ובעשורים שחלפו? תמונת ההפרשים של הסביבה דוחקת בנו להרגיש את הזמן שחלף כמהלך דו–סטרי: שטף האירועים אשר פקדו אותנו מאז, ומולם חוט הזיכרון שנמתח אחורה, מן ההווה אל העבר. 

הפריטים הזכורים, בייחוד כאשר נספגו ברגש (בין אם נספגו בו בעבר ובין אם רק עכשיו, בדיעבד) מנתבים את הזיכרון כצמתים, כנקודות צימוח, כמחברים במערך האינסטלציה המנטלי.

כל הפריטים הגשמיים האלה אינם עוד ישויות פסיביות. הם נעשים שחקנים פעילים במהלך ההיווצרות והשימור של זיכרון.

זכרונות עץ תעשייתי

שורשיהם של האובייקטים אשר לוי יצרה והציבה במרחב הגלריה ברהיטים של ממש: ארון, מיטה, ויטרינה, שידת החתלה. פעם ניצב כל אחד מאלה באחד המקומות שנהגה לקרוא להם בית.

אך בגלריה לא ניצבים הרהיטים עצמם וגם לא שחזור שלהם, אלא התממשות הזיכרון שלהם בחלל. הם מחזיקים משהו מפרטיו של האובייקט המקורי, מההיגיון המרחבי שלו, אבל מן הפונקציונליות שלו השתחררו, וכעת הם חופשיים להישמע לציווי הזיכרון: להתעוות, לשנות קנה מידה, להתפרש, להתרבות. התוצאה היא גיאומטריה של הדים. תמונת סונאר של עבר רחוק. 

מה באשר לתכולתם של הרהיטים המקוריים? זו שמורה רק בזכרונה של לוי. את דמות הלביד של הארון לא ניתן לפתוח ולמצוא בו פריט אהוב שנשכח. את דמות הלביד של מיטת הקיר הנפתחת ששימשה את לוי בילדותה לא ניתן לקפל או לפרוש. ובכל זאת, בתוך זכרון המיטה הזו נעוץ מפתח קטן: זכר–הזכר לימים שבהם ניתן היה לקפל את המיטה הזו כל יום לכדי רהיט דמוי ארון שניצב בחדר הקטן ובתוכו המזרן. מרחב נסתר, מוגן, שהמנעול שומר עליו מפני פריצה אך גם מעיד על היתכנותה ולכן, מזמין אותה.

ומה באשר ללָבִיד עצמו? הוא נושא את גוף העץ (העצים) שהיה, אבל מאז נכרת – יובש – נגרס – נדחס – הודבק – ואין עוד כל אפשרות להקים מתוכו את העץ גופו. הוא פחות מעץ ויותר מעץ יחדיו. הד מוצק של עץ שאינו עוד, ואפילו זיכרון אינו. 

לב מכני

הזיכרון הוא מלאכה של קֶלֶט, אחסון ופֶלֶט. 

בעולם שלוי מביאה בפנינו, על הפלט אחראי כמדומה המנוע שבמרכז החלל. ממנו נשלחת הרצועה אל המוטות וצינורות האלומיניום המחוברים זה לזה במיסבים סמוך לתקרה כקו מתכת ישר שחוצה את מרחב הגלריה. ממנו נשלחות גם הרצועות האחרות אל גופי הלביד הגדולים, ומפיחות בהם חיים מדומים בתנועה עקבית ומדודה.

הפעולה חוזרת ונשנית, אך אינה מהודקת עד תום. לוי הותירה במכונה מידה של רפיון, ואפילו רכות, אשר משווה לפעולתה איכות אורגנית נוסף על המכנית. המכונה המוזרה, המגושמת, מועדת לטעויות, ובכך הופכת כביכול לאנושית יותר. נשימותיה הן קצב המנוע, איבריה הם יצורי הלביד, פעולותיה חוזרות ונשנות, כפייתיות אולי כמו פעולותינו שלנו. תנועתה החזרתית היא תנועת הזיכרון, והיא מבקשת להוציא אל הפועל את המידע האצור ב(זכרון ה)פריטים הללו. 

זו מכונה המבקשת לממש את הבלתי ניתן למימוש. לזמן את החסר–מטבע–ברייתו. שברי התנועה הם קרעי הזיכרון, והם משוכפלים ללא הרף או לאות, מונעים מכוח הרצון החוזר ונשנה, המיתרגם למהלך כפייתי, תמידי, חוזר ובלתי חוזר. 

•  חוקרי המוח אולי יבקשו לדייק ולציין כי קריאת הזיכרון היא גם כתיבתו: בכל פעם שאנחנו נזכרים באירוע, אנחנו חוקקים אותו בזכרוננו מחדש. ככל שנזכרנו בדבר-מה פעמים רבות יותר, הזיכרון הולך ומתרחק ממקורו.

דממה שהיא שאון תובעני ונורא. רוחש ודורש. התעקשות בלא נוכחות. כמיהה אלימה שמושאה אבד לה. עודפות אנרגטית שדורשת מרחב לפרוץ אליו, להתקיים בו, לפרוע. 

תביעה זו להפר את האיזון–שלאחר–סיום, לנתץ את הדממה–שלאחר–הכול, ניזונה מן הגעגוע ומן ההתעקשות לא להסכין עם האין. היא תרסק, תקרע ותקטע. היא תעשה הכול כדי לקיים את מה שאבד, ואם לא אותו, את שרידיו, ואם לא אותם, את זכרו, ואם לא אותו, את הנוכחות של עצם היעדרו. 

דממה כזו אינה מתיישבת. היא מגיחה מן השיבוש, מן הרגע שבו היש היה לאין. היא מתקוממת נגד ציוויי הרצף של הזמן והמקום. היא מתפשטת בגוף, אבל אין לה עניין בבשר. מבחינתה, הוא רק חלל כביר אשר נפער לאורך הציר האנכי שבין הראש ללב. 

גוף העבודות של מורן לי יקיר בתערוכה “תחזרי, אני צריכה ללכת” הוא הגוף הזה, אשר נולד מתוך דממה סואנת ורוויה, ומתהווה מן התנועה שבין שהייה לבין התפראות נואשת. קם ונהיה מן הדחייה של פעולת האבל. מן הדחייה של הפרידה. 

הנעדר וההיעדרות מוטמעים במרחב הפנימי. הגוף הנפרד–מטבעו נעשה למרחב של אי–היפרדות. של אנטי–היפרדות. מרחב שאחרים יראו בו פצע המסרב להיסגר, אך יקיר עצמה רואה בו רצף מרחבי–כוראוגרפי: מרחב שבו תשוב ותנסה להביא לכלל קיום את מה שהיא יודעת היטב שלנצח יישאר בלתי מושג. 

היא תובעת את זכותה לשמור על הצער, לדבוק בכאב, לשקוע באובדן. לבצר מרחב הרמטי שבו תשכון השארית של מי שאבדה. 

בבואנו לחשוב על האובדן בטרם התרחש, אנחנו כבר יודעים מי יאבד לנו, אבל עדיין לא מנחשים את מתאר השבר הפנימי שייפער בנו: מרחב הנצח שיתרחב כעולם עצמו, ויבקש לשווא להשיג ולהטמיע את זה שהסתלקותו היא–היא שפערה את השבר והיא–היא המאיימת להותיר אותו טפל וריק. 

במקום להיפער בדמות מי שאבד, מרחב השבר נפער בדמות נוכחותו של האובדן. ההיעדר אינו מחריש. יש בו תנועה. יש לו מקצב. הוא הורס והוא לובש את דמות ההריסות. הוא מונפש מכוח העובדה שאת האובד אין לשחזר – אך לא כך את האובדן גופו. 

האובדן פוער חלל הדומה לטנטון, אותו צליל חודרני ומתמשך שאין לו מקור מחוצה לנו ואיש אינו שומע מלבדנו, ואף על פי כן הוא מתמיד. נוכח בכול. כופה עצמו על היומיום ומחבל בחוויה החושית הבסיסית: לקות פנטום שנגזרה ונתפרה לפי מידה ליחיד.  

החלל הנפשי של האובדן דומה לטנטון לא רק בהתעקשות של נוכחותו. הרי העודפות הרגשית עצמה פועלת כמו צליל ונוכחת כמו רטט, מהדהדת בלא הרף בין קירות הגוף, באה בגלים, מוכפלת, מכבירה שכבות של חזרה על צליל שמקורו אינו קיים עוד. 

איך ניתן להתמודד עם הנוכחות המתמדת הזו? עם ההיעדר הנוכח בכול? 

רק בכוח פעולת האבל. רק באמצעות ההכרה באובדן, ההיעתרות למיסוך, היכולת להרפות. תהליך הריפוי אינו יכול להתקיים בלא פרידה, וזו לא תוכל להתקיים בלא אמונה בעתיד ובכוחו לרפא – ולכל הפחות, לשכך. 

“צריך לתת לזמן לעשות את שלו“, אומרת הקלישאה, אבל יקיר אינה תולה בו שום תקוות. הוא אינו מרשים אותה. למקצב שהיא שומעת זמן משל עצמו, והעבר אינו מאחוריה. להפך, הוא חי והווה ונוכח. הוא מתעקש ככשל כרונולוגי. הזמן קיים, אבל איבד מכוחו לדחוף קדימה. ציר הזמן נכרך סביב עצמו במקום שבו יקיר עוצרת ומשתהה אל מול האין ההחלטי. אל מול ההיעדר שאינו בר תיקון או השבה. הזמן אינו מתקדם, הוא רק מקצב. הלב חדל לפעום, אבל אי–הפעימה שלו מתמידה באותו מקצב עיקש וכפייתי.

יקיר מתיקה את הכאב ממקורו. בכוח הייסורים והתשוקה, היא מתמירה את הזמן השבור למרחב. ובמרחב הזה נערכת להקה – משפחה? – של גופי חרס חומים–אדמדמים, בצורות שונות ובגבהים שונים. נדמה שהם בעיצומה של תנועה שקפאה. כוריאוגרפיה דוממת.

מפגש עם כלי חרס הוא מפגש עם ההיסטוריה והתרבות האנושית. הרי החומר אינו מתכלה ואינו מרקיב. הוא פשוט מתמיד. בכל פריט קרמי – מן הכלים המוקדמים של תרבויות עתיקות, דרך יצירות הפורצלן של חצרות מלכות באסיה ובאירופה ועד בכלל– ניכר חותם התרבות שהולידה אותו. כל פריט ופרט הוא ביטוי של זהות, סמל החוצה גבולות ולשונות, עדות למעמד, לעבר משותף ולמסורת. מקורו החומרי נושא זכר לאדמה, למים ולאש, ומכאן, נושא את חותמו של עולם הטבע ואת המקצבים המחזוריים של חיים ומוות. כל כלי הוא צומת בזעיר אנפין ברשת הקיום, ומפגש עם כלי חרס הוא תמיד מפגש עם המוכר. 

יקיר היא בת חורגת למסורת הקרמית, ומשתמשת בה לצרכיה. היא יוצרת גופים הנשמעים כמדומה לכלליו של משחק מאגי: חיות פגאניות המתהוות חוליה אחר חוליה על האובניים. חוליות אלה מתחברות זו לזו בברגים גסים, המעוררים אי–נוחות בחומר ובצופה. המגע הישיר והגס בין חוליות החומר הקרמי השרוף והחשוף לבין המתכת הקרה של הברגים הגדולים והמבהיקים חושף את השבר הפוטנציאלי שבכל אחד מן הגופים. הוא חושף את הפגיעות שלהם, ומדגיש את עובדת היותה של כל דמות יצור שהורכב ביד אדם. כלי פולחן שתכליתו אינה ידועה. 

ידיה של יקיר מדקקות את הדופן. כל חוליה חלולה, קליפה ריקה. באמצעות תנועת האובניים היא מבנה את קירות ריאותיה הגליליים של כל דמות כך שיוכלו לאצור ולהדהד את גלי הקול. היא צרה כלי קיבול להדהוד: גופי תהודה. 

טרקוטה, חומר הגלם שיקיר בחרה בו רווי ברזל. במסורת הקרמית הוא נחשב פשוט ועממי. תכולת הברזל מאפשרת לו להדגיש את דקויות הסאונד המהדהד. להגביר את עוצמת אותותיו של הטנטון. 

להקת כלי החרס ערוכה בשלושה מוקדים עיקריים בחלל. מן המוקדים האלה בוקעים קולות שטיבם משתנה ממוקד למוקד, ומשתנה גם לפי מיקומו של הנמען הנע בחלל שבין שלוש התרחשויות החרס, ובכך לוקח חלק בכוריאוגרפיה הדוממת–מלבדו.

המוקד האחד הוא חרוט צר וגבוה המזדקף מעלה. חוליותיו עקביות, הולכות וצרות. דווקא האחרונה שבהן, חוד החנית, מתכופפת כאצבע בעלת שני מפרקים ממרום משכנה – כמעט שלושה מטרים בגובה – ומגלה כי קצהּ פעור. היא פורעת את המשמעת שהחוליות שתחתיה דבקו בה. אולי היא רוצה לומר משהו. אולי נגמר לה האוויר, אשר נשאף מבעד לאחת הזרועות הנלוות לה וננשף מבעד לזרוע האחרת. כך מהדהדים בתוך החרוט תדרים נמוכים, מקרקעים, וכך הם בוקעים מפיו וממלאים את החלל כזרם תת–קרקעי המשרה רטט.

מוקד שני מכיל שלוש דמויות. שתיים נראות כחיות עשויות חרס. הן ניצבות בשתיקה ליד מעין טריפוד: שלושה ראשים בגבהים שונים, כאילו היו בני משפחה אחת הנשענים זה על זה. פיותיהם פעורים לרווחה, ובמרכזו של כל אחד מעין לשון חניתית, מחודדת. מכל לוע בוקע קול במנעד תדרים משלו, אשר מספק לו צבע ואופי משל עצמו. המקצבים קטועים ומתארכים. הם ניחנים במחזוריות שאינה חופפת, ולכן מצטלבים בכל פעם במקום אחר. הסאונד המתמשך הוא כמו תקווה לזמן אחר, סיכוי לאין–סופי, להיחלצות מן הליניארי. במחזוריותם הבלתי מחזורית, הקולות משבשים את הזמן הכרונולוגי ומעלים את שאלת הזמן עצמו, שבעצמו אין לו אפשרות “להיות בזמן“. 

במוקד השלישי, שלושה “זנבות” מתעקלים בוקעים מן הקיר, הולכים וצרים. לידם ניצב חרוט שנראה כאילו צמח מהרצפה. מול אלה מזדקרים מתוך הקיר (או התקרה, בהתאמה) ארבעה חרוטים מחודדים, אשר מזכירים את הלשונות שנקבעו בפיות של שלושת הראשים הטריפודיים. 

גם לזנבות ולחרוט פיות פעורים. תחילה נדמה כאילו הם מחזיקים בהם שתיקה מלוא הפה, אך לא: כאשר ניגשים אליהם, חשים בקול שבוקע מהם. יש להתקרב מאוד ולהטות אוזן. מכל אחד מהם בוקע שבר משפט החוזר על עצמו שוב ושוב. מי שיקשיבו לפי הסדר יוכלו לרקום במאמץ פסקה שבורה, אך גם אם נחבר את השברים לא נוכל לצור מהם אלא שברים. 

ההדים שהתחבטו בין קירות הגוף נותרים הדים גם כאשר הם בוקעים ממנו. ההתקדמות אינה אפשרית. הנפרדות אינה אפשרית. היחידאיות אינה אפשרית. כל דמות היא פיסה מתוך מכלול שנפרע לבלי שוב. קרע מתוך רצף שנפרם. מפי הדמויות עולה שיר, והשיר הזה הוא קינת העבר המתעקש אל ההווה ומבקש לכלות אותו. 

אולי יש בכך משום תזכורת לאופי הקניבליסטי של פעולת האבל: בשם הנאמנות לאחר שאבד, אנחנו מבקשים להטמיע אותו בתוכנו. לעכל אותו. אלא שגם הסירוב להתאבל הוא ביטוי של נאמנות. הסירוב לעכל את האחר פירושו הכרה בנבדלות שלו מאתנו. הכרה בחד–פעמיותו של האבוד ובמוחלטותו של האובדן.

“תחזרי, אני צריכה ללכת“.

מוזר מה נשאר בזיכרון. מוזר שמשפט אגב, כמעט סתמי, נעשה לשריד כמעט מקודש, לממצא המשמש מפתח, אבן רוזטה של הנפש: כשאת תחזרי, אני אלך. אם לא תחזרי, לא אוכל ללכת. הקול נבלל בהד. בכל מקרה תהיה כאן רק אחת. רק אחת יכולה. 

מקצב הזרע הניבט, התאים המתחלקים בהתמדה, פעימות הלב. זה המקדים את המלה, את הזהות, את הסיבה. והחזרה הנשנית הזאת, טבעית וקדומה, היא ריתמוס הגוף הפועם עוד בטרום הסימן, לפני המלה ופעולת הדיבור. זו תנועה שהיא ההתהוות במרחב חסר שם: האוֹמֶנֶת השקופה של הקיום החי.

המקצב הזה הוא המפתח להכרת הגוף כפשוטו. הוא המכונן את תשתיתו של כל משפט עוד לפני ששובצו בו המילים. הוא פעימה הקודמת לניסוח, התנועה הפנימית קודם להתגלגלותה בפעולות ובמחוות המרחביות. 

המקצב הזה, הטרום–מילולי, פועם בעבודות הווידיאו של יסמין דייויס: ראשוני, מוכר, מתחמק מניסוח. כוחן של עבודותיה מצוי בתנועה בלתי נלאית, לא מסווגת, המייתרת את הצורך בהקשרים קונקרטיים ובעלילה. שפתה הקולנועית של דייויס נזירית ונטולת עודפות. היא מוותרת מראש על גינונים סגנוניים, על דיאלוג, על פסקול רווי. היא שפה של קולנוע טהור, של כלי היסוד בארגז הכלים הסינמטי. 

התערוכה ”הרף עין” מאגדת ארבע מעבודותיה בשני פרקים נפרדים. שלוש מן העבודות נוצרו בשנים 2014–2018, והן הפרק הראשון. הרביעית – עבודת הווידיאו “Rustle” (2023) – היא הפרק השני. שני הפרקים גם יחד ערוכים במסלול מחזורי של מחוות קטנות, פגישות ופרידות, כמיהה וסירוב, חשיפה והסתרה, איום והגנה.

1.

ביסוד כל אחת משלוש עבודות הווידיאו המהוות את פרק התערוכה הראשון ניצבת פעולה אחת: מחווה קטנה החוזרת ונשנית לנצח. היגיון יחיד אשר יוצא אל הפועל בתוך זירה מוגדרת מראש. 

מהי המחווה אם לא השארית הלא מבוטאת של פעולת הביטוי. היא חושפת את מהותה של פעולה זו באופן הבהיר ביותר, ומתעלה על הייצוג הלשוני כדי ללכוד את המיידי והבלתי ניתן לתיאור: הערת שוליים הממוקמת על ציר הזמן אך חורגת ממנו. תוכנה של ההערה הזו אינו פרי הרצף המילולי, אך הוא המכונן אותו. המבט נזרק אל הערת השוליים הזו ומפריע את רצף הקריאה. היא תובעת השהיה, ומביעה אמון בנמען שבידיו היא מפקידה את המידע הבלתי מסונן, מפתח לעולם אפשרי אחר.

שלוש עבודות וידיאו, שלוש מחוות, שלוש סצינות שבהן שתי דמויות קבועות. את הדמות האחת מגלמת האמנית עצמה, אשר פונה ישירות אל המצלמה ומכך, אל הצופה, נמען הפעולה. היא פונה אליו באופן שאינו משתמע לשני פנים. היא כאן בשבילו, ומייעדת לו תפקיד: גילום הדמות השנייה. ומרגע שהצופה מתייצב במקומו, הם מצויים בדיאלוג פעיל.

הדיאלוג הזה בין שתי הדמויות מתבצע בתיווך של עדשת המצלמה. זו שקופה ובלתי נראית, אך אינה חסרת פניות. היא לוקחת על עצמה את תפקיד המבט עצמו, ומכוננת את פעולת גומלין בין הצופה לבין הדמות שלפניו. האינטראקציה הישירה הזו מכירה בנוכחותו ההכרחית של הנמען, חותרת תחת ההפרדה המסורתית בין הצופה לעולם הבדיוני המוקרן לפניו, דורשת את מעורבותו. פעולתה האונטולוגית כפולה: הפנייה הישירה מעידה על כך שהדמות עצמה מודעת להיותה חלק ממבנה בדיוני, אך לצד זאת מכוננת את הרגע הממשי, הקונקרטי, שבו שרוי הצופה. הצופה ודמות האמנית מתייצבים כך שניהם על קו הגבול שבין הקיים לבין האפשרי. ובכל זאת, “הקיר הרביעי” אינו נפרץ. להפך: שקיפותו היא–היא המכוננת אותו, וקרבתו הממגנטת משבשת את המבנה החזותי של המוסכמה הקולנועית, מובילה אל מה שמעבר לשפה ולייצוג. אצל דייויס חשיבות זהה למה רואים ולאיך רואים: תשומת הלב פונה אל תהליך הייצוג עצמו, והוא נוכח גם בהיותו סמוי מן העין.

בווידיאו “Following You Following Me no. 2” דמותה של האמנית מצויה בחלל מופשט, שחור. היא צועדת לקראת עדשת המצלמה, דולקת אחריה בעוד המצלמה נעה ממנה והלאה. קצב צעדיה משתנה, מאיץ ומאט. לפעמים היא מביטה לאחור כאילו מישהו רודף אחריה. אלא שהיא–היא הרודפת אחר העדשה המתרחקת ממנה שוב ושוב, ממאנת להיכנע, להילכד. למעשה היא צועדת במקום על גבי מסוע שמוסתר מחוץ לגבולות הפריים. המצלמה שמולה מוצבת על מִתקן דולי (dolly), מוגבלת לתנועות אחורה וקדימה בלבד, וכך נוצרת האשליה שהדמות היא שנעה במרחב עצום.

העדשה, כדרכה, היא פשוטו כמשמעו מנגנון הראייה של הנמען, של הצופה הניצב בגופו מול דמות האישה שמנסה שוב ושוב להגיע אליו, שמישירה אליו מבט. ברגעים שבהם היא כמעט מגיעה, תקריב פניה ממלא את הפריים. פיה קפוץ, עיניה גדולות, כהות ופעורות לרווחה כשער אל המרחב הפרטי והבלתי מדובר. המבט משתהה על הקו הדק שבין הקרבה האינטימית למאיימת. אז מתרחקת המצלמה לאט, ופיה של הדמות נפתח, חושף שיניים קדמיות. האוויר הכלוא בריאותיה משתחרר באחת, כאילו הודף את המצלמה מעליו והלאה.

הדמות שוב שואפת אוויר ושוב מתקרבת אל המצלמה. קרבתה למצלמה אינה קשורה למהירות צעדיה. למעשה, ככל שהמרדף נמשך נִגְלָה כי המרחק הזה מונחה מכוח היגיון אחר ומנגנון אחר: יכולתה לאצור את האוויר, לעצור בכוח הרצון פעולה בלתי רצונית. ברגע שבו היא שואפת אוויר מלוא ריאותיה, הקרבה גדולה עד כדי כך שאדי נשימתה מצטברים על המסך. פניה מאבדות את תוויהן ומצטמצמות לכדי כתם. ככל שהיא קרובה יותר, כך היא איננה. ככל שהיא קרובה יותר היא דו–ממדית יותר. אין במה לתפוס.

גרסה זו של הווידיאו מתבצעת בטייק אחד שהוכפל. חלקו הראשון מציג את המרדף בין הדמות למצלמה בכיוון אחד, וחלקו השני – בהילוך לאחור. כך תפקידיהם של הדמות והמצלמה מתחלפים. הרודפת נרדפת, הפולשת נמלטת, השאיפה מתהפכת לנשיפה. תנועה אינסופית שלעולם לא תגיע לכלל מיצוי, כמיהה שלא תרפה, הבטחה שלא תוכל להתממש. ההילוך לאחור הופך את הפעולה למכנית, מגלגל את הדמות האנושית בבובה ממוכנת הניצבת מול עין מכנית שהואנשה. דייויס, אשר יודעת כי הפנטזיה המכנית של המצלמה כבר הוטמעה באופן שבו אנו רואים, דוברים וחולמים, משתמשת בידיעה הזו כדי להוביל אותו–אותנו אל הבלתי ניתן לייצוג, אל הנעדר–הנוכח שאנו כמהים אליו ללא הרף, אל הסף הבלתי עביר, אל המפגש שלא יתקיים.

[כדי שיתקיים, היא צריכה להפסיק לנשום].

בעבודת הווידיאו “OM“, היא שוב מתייצבת מולנו מבעד לעדשה. בין כפות ידיה מחיצת זכוכית שקופה. המצלמה סטטית, הפעם. לכאורה אינה יכולה לרמות. כפות ידיה של הדמות מתרחקות מן המשטח השקוף ושוב מתקרבות אליו, כאילו נלכדו זו בשדה הכבידה של זו. הדמות מביטה בשתי כפות הידיים, וכאשר הן נפרדות ומתרחקות מן הזכוכית, יש מאין מתהווה ביניהן יד שלישית: אחיזת עיניים שנוצרת מהשתקפות כף יד אחת בזכוכית. נדמה כי הדמות המצולמת מגלמת תפקיד.היא תחבּוּלָנִית במשחק “מצא את המלכה“, אלא שבמקום מלכה אחת מופיעות לפנינו שלוש. מי האמיתית ומי המדומה? נהיה כנים: אף אחת מהן אינה אמיתית. כולן דימוי שנלכד בעדשה ורודד לדו–ממד, ממש כ“רכבת נכנסת לתחנה” של האחים לומייר (שהקהל שצפה בה לראשונה נמלט מן האולם בבעתה) או “סרטי הטריקים” של ז‘ורז‘ מלייס. האשליה הקולנועית היא מוקד מרכזי בפעולתה של דייויס, אין חוש שמוטה לאשליה כחוש הראייה, ואין מדיום כקולנוע שמנצל את החולשה הזו עד תום.

אף שמאה שנה ויותר חלפו בין הקולנוע המוקדם של מלייס לשלל האפשרויות הדיגיטליות הזמינות לדייויס, היא – שהשפה הקולנועית אינה מבחינתה אמצעי גרידא, אלא מושא עניין מרכזי בפני עצמו – בוחרת באשליה פשוטה הנוצרת מכוח ההשתקפות. האמצעים הטכניים השתכללו לבלי הכר, אך העין האנושית, ובכן, עומדת בעינה. מפילה אותנו לשגגה חושית. 

אלא שהטריקים של מלייס ושל דייויס גם יחד אינם מבוססים רק על מגבלות הראייה האנושית: הם נסמכים גם על אמון. עם כל תחכומנו הטכנולוגי, אנחנו עדיין בוטחים במראית העין. תכסיסי הראייה האלו הם לפיכך “טריק אמון” המסתמך הפעם על האמון שאנחנו נותנים בעצמנו, בחושינו. המונח טריק אמון עצמו – Confidence Trick – נטבע במאה ה-19 ומתאר תרמית המבוססת על רכישת אמונו של הקורבן. מי שביצע טריקים כאלו כונה “אמן אמון“, Confidence Artist – ובקיצור, Con Artist.

ההקבלה שעושה דייויס בין מעשה האמנות לתחבולה אינו מקרי. שניהם מתבססים על כינונו של עולם אחר, אשר גובל בעולם האמיתי, ועל נטייתנו לחלוף על פני הסף ביניהם בבלי דעת. יסוד שניהם באותו שקר מוסכם, ברצוננו להתמסר למוסכמות הקיר הרביעי. רצוננו להאמין הוא המתניע את הפעולה כולה, ומאפשר אותה. 

אבל ראו, גם זה רק למראית עין: אנחנו המלומדים, המשכילים, המבינים כי היד השלישית היא בבואה גרידא, נותרים נפעמים כילדים כאשר הדמות מורידה את שתי ידיה ממשטח הזכוכית, והיד השלישית נותרת שם, שקופה למחצה, מרחפת לבדה. בכוחנו להאמין התרנו מבלי משים את הבלתי אפשרי מכבליו.

בעבודת הווידיאו “Knife Dance” (2014), אשר חותמת את הפרק הראשון בתערוכה, דייויס מופיעה בשמלה כהה. החלל שהיא ניצבת בו כבר אינו שחור ומופשט: היא עומדת על מפתן דלת פנימית, בין שני חדרים שקירותיהם ודלתותיהם לבנים. היא נמצאת בדירה, ומאחוריה מלבן תחום של אור השמש. ידה האחת נסמכת על המשקוף, האחרת אוחזת דבר–מה וחובקת אותו אל גופה. מה היא מחזיקה? בתחילה איננו יכולים לראות. מוקד העדשה (העין שהועמדה לרשותנו) מותיר את הדבר מטושטש. אלא שבניגוד לדמות הסטטית, העדשה שוב דינמית. היא מתקרבת אל הדמות לקול צליל דק וצורם, אשר הולך ומתעצם ככל שהיא מתקרבת. כף היד הולכת ומתחדדת: היא אוחזת סכין. נדמה כי הלהב מכוון הישר למרכז החזה שלה, אך גם זו אשליה. בתקריב נגלה כי העדשה התמקדה ביד האוחזת בקת, אך נותרה עיוורת ללהב. מתברר כי הלהב פנה דווקא אל העדשה, כלומר, אלינו. כאשר שהמצלמה מתרחקת שוב, מתחדד להב המתכת. הוא חד, דק, רוטט קלות. המצלמה נעה קדימה ואחורה כמטוטלת לעבר הלהב העומד ניצב ומוכן להינעץ בה (בנו) שוב ושוב.

פער קטן, כמה סנטימטרים של תנועת מצלמה, שינה את הסצינה. מהלך המתקפה של המצלמה התחלף בפעולת הרס עצמי. הטורף התחלף בקורבן. כמה זעיר המרחק בין קרוב לקרוב מדי.

2.

הווילון הוא הראשון להופיע. הוא נמשך על החלון, חוצץ בין הפנים לחוץ, בין הבית לעולם. שולי קפליו הרחבים טובלים בצללים המתעגלים לפי תנועת הבד וצומחים מעלה, צהובים ובהירים, מוארים מן החוץ. כנפיו סוגרות על החלון מימין ומשמאל, כמעט נפגשות במרכז המסך. ביניהן חריץ אור לבן בוהק, נימה של החוץ. אור השמש העובר דרך הבד מסונן ומרוכך, צובע אותו כרקיע צהוב פרטי, סגור אל העולם שמעבר לו.

אז מופיעה כף ידה של האמנית. בתחילה נראות לעין רק אצבעותיה. ראשונה נשלחת בהיסוס האצבע המורה. היא מתקדמת מעלה לאט, כאילו מנסה להתחקות אחר חריץ האור. רק לאחר כמה שניות אנו מבינים: האצבע אינה נעה באוויר. רמז של השתקפות, שריטות דקות וקול החריקה מלמדים כי היא נעה על משטח שקוף, קשיח, שלא הבחנו בו קודם לכן. 

הווילון, אחת. החלון שמאחוריו, שתיים. המחיצה השקופה שלפניו, שלוש. שלוש שכבות, שלוש מחיצות. האור חודר את כולן, מבקש את לב הפקעת.

השוט הראשון של עבודת הווידיאו “Rustle” (2023) מקודד מידע רב באמצעים פשוטים. על החלון, הווילון והמחיצה השקופה מתווספת המצלמה עצמה. עדשתה מכוונת את המבט, ממקדת ומגדילה לפי הצורך, ממסגרת את הזמן והמקום, לוכדת אותם כדי שנוכל לצפות בהם בזמן ובמקום אחרים. המצלמה מכוננת מרחב. לא בכדי מגיע אלינו שמה מן המילה הלטינית שפירושה “חדר“. ואם יש חדר, מדוע שלא יהיה חלון? זה הנקב שמבעדו חודר האור (ניזכר בקאמרה אובסקורה). זה הסף שמבעדו ניתן להשקיף החוצה ופנימה: סף בין האישי לחברתי, מקום פוליטי, המחזיק ככל גבול גם בפוטנציאל פריצתו.

את הרווח שבין פנים לחוץ ואת מקצב התנועה המתהווה ביניהם פגשנו כבר בפרק הראשון, אך מאז חל שינוי. קודם לכן ניצבה המחיצה בינינו לבין הדמות המצולמת, ולכן הבהירה לנו מה מקומנו שלנו, הניצבים מולה כבבואה. כעת ירדנו לדרגת צופה פסיבי. האצבע הנעה מספקת לנו תזכורת: המחסום אמנם שקוף, אך הוא בלתי עביר.

כאשר היא מגלמת שוב את דמותה בעבודה הזו, דייויס אינה נתונה במרחב מופשט או סמלי במפגיע, אלא בדירתה שלה. היא כבר אינה פונה אל המצלמה כרודפת או כמי שעורכת מופע קסמים, אלא עומדת בפשטות על רקע הווילונות. גופה אל החלון כזקיף על משמרתו, אוזניה כרויות כמדומה אל החוץ, אך מבטה פונה דווקא אל פנים הדירה. 

הריתמוס המחזורי של הקרבה והמרחק נוכח גם בעבודה זו, וכמוהו העיסוק בסוגיות הגבול וההתמזגות, אלא שהפעם הם מתגלגלים בדיאלוג בין הדמות המוכרת לבין דמות חדשה – בִּתה – ובדיאלוג ביניהן לבין העולם שמחוץ לבית שבו הן נתונות. 

העבודה צולמה במשך שלוש שנות חייה הראשונות של הבת, ואף שהיא מופיעה בווידיאו רק לרגעים חטופים, מהלך הזמן החולף ניכר בקולה המשתנה, המלווה את העבודה לכל אורכה יחד עם קול האם. 

לצד הזמן המתקדם, הווקטורי – זמן הצמיחה, ההבשלה, ההתבגרות – נוכח בעבודה גם הזמן המחזורי שבו פגשנו בעבודות האחרות. הוא ניכר במחזוריות של זוויות הצילום ומושאיהן: החלון; הדמות הצופה פנימה ומקשיבה לחוץ; החדר עצמו ובו המיטה הזוגית שהבת והאם חולקות, åניצבת לחלונות אחרים על וילונותיהם המשוכים; כפות ידיה של האם על המחיצה השקופה. כל אלה שבים ונשנים בזמנים שונים, לאורך חודשים ושנים. אורה של השמש המגביהה לעלות; הצללים המתרחבים כשהיא מעמיקה לשקוע בצהוב הווילון; צל ניצני המטפס אשר גדל ומשתרג בחלוף העונות עד שהוא מכסה את החלון כולו ככתם מתנועע, כאילו החליט לעטוף ולכרבל את הדירה, לפרוש עליה שכבה נוספת של הגנה. הזמן נוכח âí בהמיית היונים הנישאת מן החלון ומתחלפת בקול אוטובוס חולף או בקריאות עורבים או רעם מתגלגל.

דייויס מרכיבה את הווידיאו כמשוררת הכותבת שיר בתבנית סדורה, ומכפיפה את עצמה לאסתטיקה של המשקל והמצלול. המקצב החוזר ונשנה הוא מצע גם למילים: פיגומים שנערכו בחלל ותחמו צורה שבגבולותיה יתהווה מרחב השפה.

והשפה עצמה באה לאט. נצברת בגרגורי התינוקת ובהמיית היניקה. הגוף מביע את עצמו תחילה ללא מילים, בנגינה המחזורית. גופה הקטן של הבת מכונן עצמו אל מול תנועתה, מחוותיה, קולה ומגעה של האם. אל מול גופה של האם, שפגשה את האחרוּת תחילה כהבהוב ראשון, פנימי, הולך ומתעצם, שאחריתו פרידה בלתי נמנעת: פרידה מן הגוף, מאהבה לא מובחנת, מאי–נפרדות שמנכיחה את האחר ופותחת לו מרחב.

הבית הוא גֹּלֶם סוגר מזין ומכסה. הוא מקיף את מרחב הקשר הראשוני הזה, כורך אותו בשכבות–שכבות אטומות ושקופות, כאילו יודע שזמנו של הסדר האמהי קצוב ובלתי נמנע. הבית הוא המרחב שבו יישמר הסדר הזה, אך גם המרחב שבו ייפער חלל בין גוף לגוף. את החלל הזה תפער השפה עצמה. היא תשית סדר מופשט ונוקשה, מכניזם המבוסס על ניגודים. אין אפשרות להפנות עורף אל חוקי העולם אשר מכיל את הפקעת האינטימית הזו, מקיים אותה וצר עליה.  

הבית הוא המקום שבו האם פורשת לפני בתה רצפי צלילים, והבת מחקה את קולותיה. חלל החדר הוא המקום שבו הברות חדשות באות לכלל קיום. קולות שטרם נצטרפו לכדי מילה מתגלגלים בין הקירות במילים הנרקמות אט–אט לכדי משפט. התינוקת ששכבה מוקפת כריות בתחילת העבודה היא פעוטה המתרוצצת בחדר בסופו. שיערה צימח, גפיה התארכו, אוצר המילים שלה העמיק והתרחב. הצליל “או” התגלגל במילה “אור“.

[“מה זה?” שואלת האם | “שמש,” עונה הפעוטה | “ומה זה על הווילון? כל הכתמים האלה?” שואלת האם ומבקשת מן הבת לתת סימנים בעולם שמעברו השני של הבד | “רעש“]. 

ימים מתגלגלים בלילות, סתיו בחורף, אך האם עדיין ניצבת על משמרתה בין פנים לחוץ, ערנית ודרוכה. ידיה שבות אל מחיצת הזכוכית כאילו לוודא שהיא עודה שם כחציצה מן העולם, כהגנה [“מה זה?” שואלת האם | “יד,” משיבה הבת]. ברגע אחד נדמה כי שאון מטוס מרעיד את המחיצה. כף ידה של האם מונחת עליה לספוג את הרעד, וכף ידה האחרת נחה מצדו השני של החיץ. הן אוחזות בבלתי נראה הקשיח שביניהן עד שהמטוס מתרחק והרעד נפסק. האם נמצאת משני הצדדים, בתוך המרחב המוגן ומחוצה לו. בעומדה ליד החלון היא מביטה אל תוך החדר, באמהותה. 

מקצב הווידיאו סדור באדיקות, מונה במתינות דפיקותיו כמעט לכל אורכו. הוא מופר רק כאשר האם עוזבת את עמדתה והווילון שמאחוריה נשאר מיותם. ניתן לראות את בבואתה זעה על רקע הווילון ומשתקפת בזגוגית הצילום התלוי על הקיר ממול. על אותה זגוגית נסמך דף נייר: ציור מונוכרומטי אדום, ביטוי לא מילולי של הבת, הנושא את החן השמור לציורי ילדות ראשונים. זה אינו שרבוט אקראי, אלא מעשה יצירה.

כמה רגעים לאחר מכן משתנה נקודת המבט. הווילון הצהוב המוכר נחשף לעינינו שוב, אך לא בצילום הסטטי ולא מן הזוויות המוכרות. עכשיו המצלמה דינמית, ונקודת המבט נמוכה, כשל ילדה המסתחררת בחדר במהירות, כדרכם של ילדים הנמשכים לתחושת הסחרחורת, לרצפה הבורחת מתחת הרגליים. רעש מטוס ממריא מציף את החדר, ושאונו כמו מסמיך את תנועת המבט הסובבת. ידי האם שוב אוחזות בקרום השקוף שעוטף את שתיהן, מנסות להרגיע את הדף העולם המרעיד דרכו פנימה. אבל עכשיו אצבעות כף יד אחת משתלבות באצבעות האחרת. הידיים אוחזות זו בזו ומלמדות כי המחסום השקוף התפוגג [“אני שמעתי כלב,” אומרת הקטנה משפט שלם, מורכב, שתוכנו ניזון מקולות החוץ. “זה כלב גדול“].

תמונה אחרונה. אותו חדר, אותה מיטה לצד החלונות המוגפים. בד הווילון מוסט בפני משב רוח מזדמן. החוץ וקולותיו זורמים אל תוך החדר. קרן שמש חמימה נכנסת בחלון ונחה על תלתליה הזהובים של הילדה הנמה, ראשה על הכרית, רכה ועדינה כשמה. היא שייכת לעולם המילים עכשיו, נתינה לא מודעת של הסדר הסימבולי. ובתחתיתו של סדר חדש זה בו תגדל ותהפוך אשה, ימשיך לפעום מקצבו של אותו מרחב קשר ראשוני של אמהות ובנות. מקצב הזרע הניבט, התאים המתחלקים בהתמדה, פעימות הלב,  יעטוף וילווה כל משפט שתאמר עוד לפני שישובצו בו מילים, כמו מנחש מנגינה שהאוזן אינה קולטת.

רן קסמי אילן

יוסי מר חיים, מתוך טקסט התערוכה.

זוהי הפעם הראשונה שבה המבנה מוצב בחוץ ונמצא בשימוש אורגני וספונטני של בעלי חיים. המיצב שימש חלק מעבודת הווידאו של פרנק (״סלמי״) במסגרת תערוכת היחיד ״גריד״ שהוצגה במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית.

אנו מזמינים אתכם, ואת כל חתולי הקהילה להינות מהשלום (הוא לכולנו) לבוא ולתרגל את המילה היפה הזאת שכמעט ונעלמה מהשפה העברית.

העבודה הופקה במקור בתמיכת פרס קשת לאמנות עכשווית מיסודה של קרן משפחת בר-גיל אבידן ומוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית.

הווידאו ״סלמי״ הוצג השנה בשנית בתערוכה Irregular Objects בביאנלה לאמנות עכשווית בגוונגג׳ו בדרום קוריאה, וכחלק מתוכנית ZAZ10 בניו יורק.

מי מזמזמות שם, מאחורי העצים!

מתחת לפני השטח הכול רוחש וגועש

מתחת לברכי משהו גדול מתרחש

גם אתם תוכלו לראות אם תתקרבו אל האש.

– דוריה שרה, מתוך “סוגדי כאב, גנים רוטטים וצעצועים מופלאים אחרים” (במקור באנגלית)

ההיסטוריה וההקשרים החברתיים של רקמה הם בעיקר נשיים, והיא לא נחשבה אמנות גבוהה, אלא תויגה כקראפט, כמלאכה. מבחינתי, כל זה הפך אותה למדיום המושלם לבדוק שאלות בנוגע לגבריות ומבני כוח.

– ערן ענבר

איזה מין גבר?

גברים וגבריות הם מסמנים מוכרים עד כדי כך שהפכו למה שחוקרת התרבות פגי פיילן כינתה “הלא מסומן“. כל מערכי התרבות, ובראשם השפה, רואים בהם דבר כה טבעי, שאין צורך אפילו לסמן אותו – קל וחומר שלא להתייחס להיותו קטגוריה מובנית, המשתנה הן ברמה האישית והן לאורך הצירים ההיסטוריים והגאוגרפיים. אם במאית זוכה באוסקר, לדוגמה, מציינים שהיא אשה. אבל במאי גבר שזוכה באוסקר? זה מובן מאליו. וכך בכל שדה: במדע, בתרבות, בפוליטיקה, בכלכלה.

אבל איזה מין גבר אנחנו מסמנים? ושמא מוטב לשאול, אילו מין גברים? איך באה לידי ביטוי גבריות? איך היא נראית (ואולי עדיף לומר, איך הוא נראה)? בתוך אילו שדות כוח פועלים המושגים הללו? מה ההיסטוריה שלהם? אלו השאלות שמניעות את היצירה של ענבר ושרה ב“Center Piece” – לא בדיוק נער/ת אמצע, לא כל הדבר המרכזי, ולא במקרה מרמז מצלולית גם על שלום וגם על שתן. 

החוט המקשר בין הטכניקות, הנושאים, הגישות השונות של שרה ושל ענבר בתערוכה נמתח בשימת לב ובפתיינות ערמומית. הוא מתפתל בין מרכיבים של זהות ושל הזדהות, נשזר במארגים של תשוקה והערצה, תופר יחד כוכבים ומושאי תשוקה מבראד פיט ועד ארנולד שוורצנגר – גברים–שבגברים, שתצלומיהם התנוססו על שערי מגזינים וקישטו קירות של אינספור חדרי נעורים דחוסי ליבידו – ומתגלגל גם במלאכת רקמה עדינה המנקבת את הגבריות האולטימטיבית–לכאורה, חודרת אותה פשוטו כמשמעו ומערערת את הפוזה הקשוחה. כך קורה למשל בציורים של שרה, שהגברים מטפחים בהם גנים עשויים ויברטורים רוטטים המוסווים כפרחים, ובכך מסיטים את מסכי הרצינות והטאבו וחושפים מאחוריהם עולמות משחקיים ומלאי הומור.

המחטים שנועץ ענבר והנוצות המשמשות את שרה כאשר היא מגרה–מתגרה בציוריה הן נציגות העולם המתנגד שעליו כתב ז‘יל דלז (בבואו לבחון את הכתבים של לאופולוד פון זאכר–מזוך ושל המרקיז דה סאד) כי הוא “מסוגל להכיל את האלימות והעודפות של עצמו“. האלימות והעודפות האלה מעוגנות באחד המושגים הכי תקניים, הכי אנושיים, הכי סטנדרטיים, לכאורה ושלא לכאורה: חוזה. אותה הסכמה בין אנשים המאפשרת למנעד רחב של מאוויים למצוא בית, שותפה, במה, יד, אטבי כביסה או מלפפון.

החוזה מאפשר להגשים חזון ולפרוש אותו כטפט על קירות התודעה והגלריה – אך בניגוד לחוזה השגור, המשפטי, זה שענבר ושרה מציגים הוא כמעט חוזה שבשתיקה, תולדה של אירוניה, פרי אזור הדמדומים שבין רצינות להתבדחות, בין הנאמר בגלוי למה שחייב להישאר סמוי.

לא פחות מכך, זהו חוזה בין קודש לחול. לא לחינם נקודת המגוז של ההצבה של ענבר היא מזבח – ולא סתם כך כלים ותלבושות פולחן מככבים בציורים וברישומים של שרה.

בפולחן המשותף, מסכת הגבריות מוסרת – וכשהיא נעטית שוב, היא מסרבת להיות אחת. הטקסיות והפרפורמטיביות מאפשרות לענבר ושרה לפרק, למתוח ולביים גברויות רבות ומתרבוֹת. כמו התצלום השערורייתי המפורסם של רוברט מייפלת‘ורפ, “איש בחליפת פוליאסטר” (1980), גם הרקמות, האובייקטים, הקולאז‘ים, הציורים והרישומים של ענבר ושרה בוקעים מתוך וכנגד חליפת הקודים המוגבלת של גבריות הטרו–נורמטיבית, שהיא לעתים ישראלית במפגיע.

אל מול הגבריות המיליטנטית, ההישגית והכוחנית הזו מלבלבות אופציות אחרות. כנגד ההיסטוריה הרשמית של החלוץ והצבר, של שרוליק ואחי נרקם נרטיב שמתמקד באלו שלא הלכו בשדות, לא חבשו כובע טמבל או קסדה, לא נופפו בכלי זין ולא תלו דגלים בראש התורן.

אם תביטו מבעד לפרחים ומאחורי העצים, כשם שמציעה דוריה שרה, אם תתעלמו לרגע מההיסטוריה של תיוג הרקמה כמלאכה נשית, כשם שמציע ערן ענבר, תבחינו שבעבודות שהם מציגים בתערוכתם המשותפת מופיעים דימויים רק של גברים, של גבריות, של גבריויות. כל מיני. העלילה שנרקמת פחות בינארית ובטוחה בעצמה, יותר סוערת ומסעירה, יותר אנושית.

אוצר: גלעד מלצר

פתיחה- שישי בצהריים 02/06

שעה 12:00

יודפת 7, הרצליה

ח“כ אבי מעוז, מפלגת נעם, נאום במליאת הכנסת, אפריל 2021

“לא ניתן לאנשי הדת שלנו ולו את ההזדמנות הקטנה ביותר להגשים את שאיפותיהם. נגביל אותם למקדשים, כפי שנגביל את צבא הקבע לקסרקטינים“

בנימין זאב הרצל, “מדינת היהודים“, 1896

פורטרט של הרצל, דגם העיר ירושלים, תצלומי חיילות, סמלי טייסות ואחרים: כל אלה ניצבים זה לצד זה בתערוכה “הרשות לביטחון זהותי“. אבני הבניין הללו של המיתוס הציוני עושות את משכן האמנים למרכז מבקרים של מוסד עלום, בדוי רק למחצה. הן מוכרות לכל מי שגדל כאן. מוכרות מדי. מוכרות עד עיוורון. הרי בחיילים אנחנו מוקפים מאז ינקות, ואילו את הפורטרט של הרצל אנו מכירים עוד מגן הילדים, אז גם למדנו לצייר את ירושלים כחומה של אבן ירושלמית ובלבה כיפת זהב.

אף שהציונות היתה במובנים רבים פרויקט חילוני, תנועה לאומית מודרניסטית על פי הדגם האירופי, בראשיתה היא חסרה שני מרכיבים עיקריים: טריטוריה ושפה. כדי לחפות על החוסרים האלה, הוגי הציונות פנו אל העבר, אל מורשת תרבותית קדומה, ספק אמיתית וספק מדומיינת לצורכי ההווה.

הם ביקשו להמציא את היהדות מחדש, ולעשות אותה ללאום. לשם כך השתמשו בסמלים ובמיתוסים העתיקים, והסתמכו על כוחם של כיסופים דתיים ושל שאיפות שהיו משיחיות ביסודן. הם ביקשו לגייס את מושג הגאולה הדתי, החוץ–היסטורי, ולנטוע אותו בהיסטוריה המחולנת. התשוקה לגאולה היתה הגשר שאמור היה לחבר בין האורתודוקסיה לבין הציונות, ויסודותיו של הגשר הזה היו אמונה שתוכנה היה חילוני, אך צורתה היתה דתית בעומק מהותה.

מאז התפרקה הישות הציונית מרעיונותיה הסוציאליסטיים, מהווייתה החילונית, מן היומרה לאוניברסליזם, מן הרצון להיות לאומה ככל האומות. השאיפות לחלן את המסורת ולהנהיג שוויון אזרחי, סולידריות ומחויבות הדדית נדחקו מפני המשיחיות, והוחלפו באמיתות מוחלטות, שרואות בכל עמדה אחרת חטא.

הציונות, שביקשה להעמיד את הלאומיות כתחליף לדת, עשתה אותה לפורטל שמבעדו מובלת החברה הישראלית בחזרה אל הדת. והרי זו דרכו של המיתוס, אשר נותן גוף ודמות הגוף למטען אידיאולוגי: כוחה של הצורה גובר בו על התוכן שמבקשים לצקת לתוכה.

האמנים והאמניות המשתתפים בתערוכה מבקשים לבנות דבר חדש מאבני הבניין האסתטיות המשמשות את הזהות הציונית כדי לכונן את עצמה. השימוש המשובש והמשבש שהם עושים במרכיבים האלה חושף את הפער שבין המיתוס לבין החיים עצמם, בין המובטח לבין המופר. מבעד לפער הזה נשקפות אפשרויות אחרות של חיים בין הים לירדן: חיים שיתבססו על מחויבות לביטחון הזהותי של כל אחת ואחד מאיתנו בלי הבדל דת, גזע או מין.

משתתפים: אפי ואמיר, יעל ברתנא, דור גז, אורי זמיר, אנה ים, דנה לב לבנת, אבי מוגרבי, עדו מיכאלי, טלי קרן.

אוצר: רן קסמי-אילן

התשוקה אל הסוף ליוותה את התרבות האנושית לאורך דורות. אסתטיקה של אסון שהתבטאה באופנים שונים כקרשנדו פנטסטי, דרמה גדולה מן החיים. זה היה אמור להיות סוף אפי, מרהיב וכביר רושם, ואולי לכן לא הבחנו כשהגיע, חד ומהיר ולא–דרמטי כמו סדק בזכוכית.

המציאות חדרה את הסדק הזה כמו אבק, דקה ופירורית, מצטברת לאט על עולם הדימויים האלסטי והמתעתע, שכבה דהויה על בוהק רווי ונוצץ. מה נשאר לנו? רק להעמיד את תפאורת העולם–שלא–יהיה–עוד. להתענג על הכמיהה אל העבר שהיה לו עתיד. לכמוה אליו קצת יגעים, קצת מבועתים, ממקומנו בעתיד הלא–נכון. לחזות (באיכות 4K, בלי להמתין, בחיבור מהיר בפס רחב) ברוחות העתיד שלא התקיים רודפות את העידן הנוכחי.

רבים מן הדימויים שמציבה לי אורפז בחלל תערוכת היחיד “טווס לבן” הם גרסאות דהויות של הבטחות המודרנה: דימויים צרובים ששיני הזמן נגסו בהם, אשר לוקטו מארכיון משפחת האמנית וממקומות אחרים, ובהם סלילי פילם ואוספי שקופיות. אחרים אינם פונים אל העבר, אלא אל ההווה הלא–נראה. מנסים לתעד ולהנגיש את מה שחושינו אינם יכולים לקלוט: דימויים שמתחקים אחר תנועת האוויר הלא–נראה.

כך – בשילוב בין אמצעי צילום מתקופות שונות, מתוך עיסוק בדימוי הצילומי ובהפצתו – נמתחת “טווס לבן” כולה בין המאולף לבלתי נשלט, בין הנראה ללא–נראה הגלוי לעין, בין הרצון למצוא סדר והיגיון לבין ההכרה בחוסר האונים הבסיסי שלנו, בכפיפותנו למציאות שאין לנו הכוח לשנות.

אין ממלכה

חיה מוזרה הוא הטווס. נוצות הזנב המרהיבות והססגוניות שלו, עטורות דוגמת עיניים מהפנטת, נפרשות סביבו כהילה. צבעיהן אינם תוצאה של פיגמנט, אלא של תוואי פני שטח של החומר עצמו: שכבות זערוריות ששוברות את האור ושולחות אותו לרצד לעינינו. תכונה הולמת לברייה הידועה ביכולתה להראות ולהיראות, ומשמשת לא פעם כדי להוכיח שהאבולוציה היא יותר מתהליך מוטציוני של צמצום עודפות, ושעניינה גם במראית העין, באסתטיקה.

נטייתו האבולוציונית של הטווס להעדיף את יכולת החיזור שלו על פני יכולת ההסוואה, מבהירה מדוע כה הוקסמנו ממנו מאז ימי התרבויות העתיקות ועד ימינו. אין כמוהו לסמל הוד והדר, מלכות, כבוד, אהבה ותשוקה. לא פלא שתרבויות רבות ראו בו חיה מקודשת ולכל הפחות מתנה מן האלים. יכולתו להחליף ולחדש את נוצותיו המפוארות מדי שנה הפכה אותו גם לסמל של תחייה, של יופי אלמותי.

אורפז מביאה בפנינו לא טווס לבן אחד, אלא שניים זה לצד זה, ניצבים בקופסת אור שכמו מגבירה את הלובן שלהם. והטווסים הללו לבנים מטבעם: מוטציה גנטית נדירה, שניתן למצוא בעיקר בקרב טווסים שגדלו בשבי. יכולת ההישרדות שלהם נסמכת לא מעט על חווֹת הדגרה, שלקוחותיהן הם בעיקר אתרי תיירות. לפעמים, כל מה שצריך הוא חיה מוגזמת.

הטווס המוכפל של אורפז, אם כך, הוא פועל יוצא של הנדסת אנוש, בריות חיות שהיו לאביזרים שנוצרו כדי להנעים. העין המאנישה שלנו – הנרקיסיסטית קמעה, המבקשת על כל סביבותיה הדים לייחודה המדומה – אוהבת את הנדיר.

הטווסים ואיכותיהם הטווסיות בוקעים כביכול מקופסת האור אל שאר התערוכה. בדיפטיך מוקרן, חציו וידיאו וחציו סטילס, מופיע הטווס שוב, הפעם במה שנראה כגן אנגלי – סגנון שהתפתח בתקופה הרומנטית, ויסודו בניסיון המלאכותי לייצר בידי עמל את חיק הטבע המושלם, טבע טוב יותר מהטבע, חוויית טבע שיסודה בשליטה סמויה (אך ידועה היטב) בצמחייה ובשוכניה החיים.

בצד הוידיאו של הדיפטיך שרוע הטווס הלבן על חלקת דשא מוריקה. ברקע להקה של ציפורי פלמינגו כשורת מקהלה ורודה. בצדו השני של הדיפטיך מוקרן תצלום סטילס של גן אנגלי אחר, זהה. שני הגנים חוברים זה לזה הודות לעין המצלמת, המתורגלת באיתור כמו–אגבי של קומפוזיציית חתך הזהב, הקונבנציה הנצחית של יופי והרמוניה.

לא רחוק מן הדיפטיך מתגלה גלגול אחר של הטווס: הטווסיוּת שאינה שייכת לו, אלא משמשת רק תמצות השלכתי של התכונות האנושיות שאנו מייחסים לו, קרי, גנדרנות, שחצנות ורהב. גלגול זה לובש דמות הקרנה מחזורית של צילום 16 מ“מ ובו מחליק אמנותי על הקרח. הוא בוהק על רקע אפלת האולם המצנצת בעשרות כוכבים – פנסי התאורה, הזוהרים רק בשבילו. הוא מחליק לעברנו במהירות אף שהוידיאו עצמו הואט. דמותו גדלה והולכת תוך סיבוב והנפה אלגנטית ומדויקת של הרגל לקראת ניתור. והנה! נתזי קרח שולחים אותו כניצוצות אש לבנים לזינוק מרהיב, אך הזינוק עצמו נמנע מאיתנו. אורפז מפקיעה את הקתרזיס של התרגיל המרהיב, ושולחת אותנו שוב ושוב לתחילתו של הוידיאו. המחליק הבוהק יבצע את פתיחת התרגיל המשוכפלת שוב שוב, באופן מושלם, תמיד רק עד לנקודת השיא שתיוותר מעבר להישג ידנו, מעבר לטווח הראייה.

הישמטות

לא רק המיומנות, הטקסיות והחזרתיות חוצצות בינינו לבין המחליק על הקרח, אלא גם הצבע האדום שנח על הדימוי כהינומה, מפריד בינינו לבין הרגע המתועד: מחיצה שקופה ובלתי עבירה שרק מבעדה ניתן לנו לצפות אל העבר, חסרי יכולת לחוות אותו במלוא עוזו וחסרי יכולת להרפות ממנו. האדום הזה הוא פרי הזמן החולף, תולדת ההתחמצנות והבלאי שהם מנת חלקם הבלתי נמנעת של תשלילים וסלילי צלולויד, בייחוד אם לא שומרו כהלכה. הוא סימנה האסתטי של הנוסטלגיה, ויסודו בתהליך כימי של הישמטות ונסיגת החומר למרכיביו הראשוניים. ריקבון.

כשלים דומים, התפוררות ובליה של הדימוי, מופיעים גם בעבודות אחרות. כך למשל בתצלום המוצג על קיר אחר: שקופית שחילצה אורפז מתוך ארכיון שנמסר לה. דמות גבר בחליפה כהה ובמגבעת פדורה עומדת בראש גבעה, אצבעות ידיה שלובות זו בזו מאחורי גבה המופנה אלינו, ראשה רכון. מן הגבעה ומטה נפרש הנוף הכפרי, מוריק ושליו. הדרכים הן דרכי עפר, עקבות חיים שנוצרו מהישנות השימוש. רחוק עוד יותר ניצבים גגות הרעפים האדומים, מעורסלים בחיק הירוק של הצמרות, שלווים תחת השמים התכולים.

התצלום יכול היה לחסות בנוחות תחת התבנית המוכרת של “דמות בטבע“, אך הבליה והכשל הכימי משבשים את המבט ומעשירים אותו. הם מזכירים לנו את העבודה הסמויה שנדרשת מאתנו בבואנו לחלץ את הדימוי המקורי מתוך מצבו החומרי הנוכחי. השדה ירוק בעינינו אף שניגודיות הצבע המקורית קרסה והותירה רק הבלחי גוון עדינים על פני משטח חום אפרפר. אנחנו משלימים כמעט מבלי משים את הירוק, את תכלת הטכניקולור של השמים. אז משתהה המבט במרכז התצלום, ממש על קו האופק, שם מצוי כתם עגול כתום, עדות ליושן ולעיבוד כימי עודף. מוזר, באיזו נינוחות הוא משתלב בדימוי המצולם: נקודה מסנוורת, שמש מקולקלת.

הכשלים הכרונולוגיים המשמשים את אורפז ככלי אמנות אינם רק אלה שהשאירו עקבות בחומר, אלא גם טכנולוגיות הצילום ואמצעי התצוגה עצמם, דוגמת המוניטור המגושם המציג תמונה של מגדל תקשורת. אפשר לראות בהם תזכורת לתקופה אחרת, לטכנולוגיות קודמות שגם בהן ראינו הבטחה ואיום, וגם בהן תלינו תקוות להצלה. כמו בדימויים, גם בטכנולוגיות גופן אפשר לראות הדהודים חלושים של אותות חיים שחלפו והותירו אותנו הד של הד, שכפול של שכפול.

המודל

לצד אלו מציבה למעננו אורפז גם עדשות שרושמות את מה שהעין אינה יכולה לקלוט. זוהי תזכורת לכך שתפיסת המציאות המיידית שלנו מסתמכת על איברי חישה מוגבלים מאוד, ולכן מאופיינת בחלקיות ובשגיאה מתמדת. הטכנולוגיות שהמצאנו כדי לבחון, למדוד ולרשום את מה שנמנע מאיתנו מדגישות ביתר שאת את מגבלות טבענו, ומזכירות לנו עד כמה פגיעים אנחנו.

הקרנה עגולה, לדוגמה, מביאה בפנינו צילום שְׁלִירֶן (Schleiren). זהו צילום המתבצע באמצעות שבירה של קרני אור במראה פרבולית, המאפשרת לתעד הפרשי לחץ וצפיפיות אוויר, וכך לראות פשוטו כמשמעו עוד טפח מן התווך המקיים אותנו בכל רגע ורגע. ההשתהות הזו על ריקוד החלקיקים הזעירים פותחת בפנינו צוהר עגול לעולם שאנו שרויים בו ממילא, בלא יודעין.

צילום השלירן שייך במקורו לזירת הניסוי המדעי. זה גם מקורה של הקרנה גדולת מידות אחרת: מודל בזעיר אנפין של מה שנדמה כמרקם מטרופוליני בתוך מנהרת רוח. כל מבנה מיוצג באמצעות לבנת אבן אדמדמה. פיסות לבד ועליהן עצים זערוריים מדמים ריאות ירוקות. מבנה המרחב הזה מופשט מהחיים, עירום מן הצורות החברתיות שהוא מייצר ושמייצרות אותו, וניצב לפנינו דומם באפלולית כחולה, כמו לפני עלות שחר סינתטי.

את המודל חותכת קרן לייזר ירוקה הנמצאת בתנועה איטית ומתמדת. החלקיקים בתנועתם נעשים לקווי עשן ירוק זרחני המתפטלים בין המניטורות, וחושפים את תנועת האוויר. פסקול שעיצב דניאל מאיר עוטף את הוידיאו מארבעת הקירות. צליליו החמים משתרגים בדימויים הצוננים ונעים לאט, כמו גלי העשן הירוק דרך המודל. לרגעים חורגים התדרים הגבוהים לכדי רוויה, עומס יתר, מתעוותים בקצוות, כמו שורטים את הצליל.

איזו כמיהה נותרת במרחב הביניים הטמפורלי הזה, בהמתנה בלי–לדעת–לְמה? מה דמותה? איזה שימוש ניתן לעשות בה?

אורפז אינה מספקת תשובה נחרצת. רק מתחקה אחריה בין השורות, בניואנסים, בהפרעות קטנות ובכשלי תרגום, כאומרת: יש כאן גם אפשרות של חיים.

אם הבלתי אפשרי נעשה בלתי נמנע, אם ניתן לאבד את מה שמעולם לא היה לך, להיות נוסטלגי לתקופה שלא הכרת, אולי תחושת האובדן הזו היא דבר שראוי להיאחז בו. אולי ההתמקדות באופק הבלתי ממומש פירושה סירוב לוותר על עצם הרצון לעתיד. ומי שאינם מוותרים עוד ילמדו כיצד להשתוקק אל מה שנמצא מעבר לתפריט המצומצם שמציע לנו העכשיו הקדחתני והיגע.

אוצר: רן קסמי אילן

הלכידות השבטית באצטדיון גולמית ועזה. היא מתבטאת בצבעים האחידים, בתגים ובגביעים. לכל שבט גיבורים ושפה הנישאת בשירה מן הטריבונות. לחנים פופולרים קליטים משובצים מילים מלוכלכות מאת משורר לא ידוע, נישאות בחלל העצום והאובאלי כמיסה המונית. אפילו הלשון קושרת באצטדיון תארים מיתולוגיים: מבצר, קתדרלה, מקדש.

בתערוכת היחיד “יציע צפוני, יציע דרומי”, רועי כהן פותח את קיר גלריית משכן האמנים אל החצר שמעבר לה. את הפתחים שפער הוא מכסה במחיצות ויטראז׳: זכוכית צבעונית ושקופה, ממוסגרת ברשת  עופרת. את דוגמת הוויטראז׳ לקח מיציעי הטריבונות של אצטדיון טדי בירושלים. הדגם הגרפי מאזכר מגן דוד, אך משלב צבעוניות של דגלי מדינות זרות. 

]]> https://www.theartistsresidence.org/en/exhibition/%d7%9e%d7%95%d7%9d-%d7%9c%d7%94%d7%9c%d7%99-%d7%a4%d7%a8%d7%99%d7%9c%d7%99%d7%a0%d7%92/ Wed, 11 May 2022 08:54:50 +0000 https://www.theartistsresidence.org/?post_type=exhibition&p=1414 לא המוות הוא האויב הגדול, אלא הזמן והשיכחה, המכלים את היופי. להלי מנשקת את המתים. יפיפיות שהיא מעירה. מנסה להשיב נשימה לאמא, לזוג אוהבים, לאליל רוק מקומי, לרוח הנעורים. געגוע הוא גם כאב שמחבר בין אלה שמתו לאלה שעוד ימותו, שרוקד עם הזמן אל מול יופיו של הגוף המתמעט, בתקוה להשיבו אל החיים, במשאלה שנועדה מראש להיכשל.

העמלנות של פרילינג חותרת לשלמות אך כמעט תמיד נטוע בה פגם. הצימודים המנוגדים חושפים מנעד רחב של השתקפויות ריאליסטיות ומצביעים על הקלקול שמתקיים בתוך השלמות, על אהבת המום.

כמו בפילם, כל עבודה היא פריים והצופים הולכים מקאט לקאט. סיטואציות פרוזאיות עוברות טרנספורמציות והופכות פיסוליות, תיאטרליות, כמעט
על־טבעיות. תמונות ודימויים אוצרים זכרון. את המוות אי־אפשר לשמר. כמו החיים גם המוות אורגני, בר־חלוף. המתים מתים, נעלמים ומתפוגגים. אוהביהם מסרבים להרפות, ממשיכים להיאחז בהם, לקבע אותם. אם לא בנצח לפחות בהווה.

זוג פסלי ראש ערופים – פרילינג ופדידה – ניצבים על שולחן. תמונה מחיי נישואים. עשרים שנות חיים משותפים יצוקות במופע נטורליסטי אלים ומהפנט הלוכד את כוחו הסמוי של הזמן. עיני בני הזוג עצומות. הם ישנים, חולמים, נדמים כמתים. הראשים על השולחן כמו טבע־דומסטי, כמו שתי ואזות מחכות לפרחים, כמו סיפור אהבה.

מסורות העתקה ושימור פניהם או גופם של המתים – החל בפסלי הפרוטומות בעת העתיקה ועד למוזיאוני השעווה העכשוויים – התפתחה מהצורך להשאיר את המתים ׳קרובים׳ לחיים, להתבונן בהם ללא מורא. יציקתם של פסלי שעווה הקלה מעט על אימת ההיעדר, הקהתה את הגעגוע והיתה למיצג מת־חי המפצה על האובדן. פסלי הראש האדירו וקיבעו את דמות המת, גם בהיותה דוממת, בנוכחות החיים. אולי האמינו שישוב. הפסל הפך להיות מזוהה עד לבלי הפרד עם מושאו. הריאליזם ביטל את החקיינות, הקיטש, האימה והמבוכה, פינה ועדיין מפנה מקום לכמיהה אל האובייקט. כמעט כמעט הדבר עצמו.

פסל נייר־פנזין גדול ממדים משתלשל מהתקרה כמו נשל, מרחף בחלל, חושף ומסתיר את שדה הראייה סביבו. ידיהם של גבר ואישה, עטויות קעקועים, מתפתלות על גוף הפסל. הידיים אחוזות זו בזו ומשלימות, אולי, את הגוף החסר של שתי הפרוטומות הערופות.

גיטרה חשמלית, מחווה לגיטרת הפרספקס ׳פלאשי־טראשי׳ של צ׳ארלי מגירה, יצוקה בשעווה. להט הנעורים, אש האהבה, הופעות בלתי־נשכחות, אירועים שהפכו איקונים. וגם, אקורד סיום אחרון, ירידה מהבמה, חזרה אל הבמה ושוב סיום ואחריו גיטרות מוטחות על רצפה, נשברות לרסיסים, וסוף. כל אלה נאספים לדימוי יחיד, אובייקט שעווה. נר נשמה לתמימות, לנעורים האבודים לנצח. וגם, באבחה אחת גדיעה. מסרסת, ממיתה.

בשולי התערוכה, נסתר כמו לב, תצלום קטן. כפות ידים נחות זו על זו בהצלבה. על מפרקי האצבעות רשומות בעט שתי מילים – לאב הייט. אלה הן כפות הידיים של אמהּ של פרילינג, שהלכה לעולמה. נוכחותה פועמת גם כשהיא איננה. התצלום הוא כמו שער זעיר בין חיים למוות, בין המואר והמוחשך.

ושם, היכן שהתערוכה מתחילה להחשיך, מתרחשים שני מופעים ביזאריים, כמעט על־טבעיים. שקית תפוצ׳יפס מתרוממת ומסתחררת קלות מעל שפת הפדסטל.
בסמוך, קם לתחייה גיבור אלמותי־נצחי, אלביס הישראלי, צ׳ארלי מגירה. פניו נגלים ונסתרים, מהבהבים כמו בפאטה מורגנה, מרצדים ומנצנצים, ניגרים באדום־כתום־צהוב. צלילי ׳דרון׳ נמסכים חלומיים, אינסופיים ומתמשכים כמו שקיעה מתוקה, הד רפאים עמום, שיר ערש לצ׳ארלי ששר, וצעק בשקט בשקט.

לא המוות הוא האויב הגדול, אלא הגעגוע.

פניה חיוורים, מפודרים לבן לא–אחיד, כאילו אופרה בידיה המגושמות של ילדה. יחפה. לראשה פאה לבנה וגבוהה, הד של הדר–עבר דקדנטי, סתורה ומפוזרת כמו שארית ממחסן תחפושות, החושפת את אניצי השיער הכהה, המרדן והחי בפאתי העורף, המסרב ללובן הקמל. שפתיה משוחות אדום עז, והוא מקיף גם את עיניה הפעורות ממילא. שמלת הערב שלה אדומה ובוהקת, ואינה מתאימה לגופה או למזג האוויר הקר. אפילו ידיה ורגליה היחפות משוחות אדום גס: יד אחת אוחזת במטפחת המאיימת להיתלש ולהינשא ברוח הקפואה, יד אחרת אוחזת בכפית ענק עשויה זכוכית.

היא כיפה אדומה. נערת מסיבות פרומה. היא נסחפת בין עצי היער בשמלתה הנוצצת, ואנו צופים בה מאחור, מעמדת הזאב. 

סיפור המעשייה הקלאסי, המדלג זה מאות בשנים באין מפריע מעל גבולות טריטוריאליים, לשוניים ולאומיים, עתיק כמדומה כשפה עצמה. ביסוד המעשייה ניצב כמעט תמיד – במוצהר או במובלע – אדם מן השורה, שמשהו מן הגורלי והקסום מתערב בשגרת חייו. כמוהו, גם אנחנו מבקשים להאמין בפלאים שיחלצו אותנו מן השרירותיות של חיינו, על סופיותם הבלתי נמנעת. 

תערוכת היחיד “אני שרפתי את פרנק ברצלונה” של אלינה אורלוב נאחזת בתבנית המוכרת של הסיפור העממי, והופכת את חלל הגלריה כולו למרחב מעשייה שיסודותיה מתגשמים באובייקטים עשויי זכוכית. אנו, המבקרים בתערוכה, יכולים להתחקות אחריהם וכך להתחקות גם אחר גיבורת המעשייה שלנו. 

אנחנו נכנסים אל הגלריה בשער ברזל מפורזל, שבמרכזו ניצבת רגל תרנגולת – מסימני ההיכר של באבה יאגה, המכשפה הידועה מהמיתולוגיה הסלאבית, שביתה ניצב על כרעי תרנגולת. כשאנחנו נעתרים להזמנה ופותחים את שער הברזל השחור, לרגע אנו נעשים לילד שאבד ביער. ה“היה היה פעם” הוא כאן, עכשיו.

האובייקט הראשון שמזמנת לנו אורלוב הוא מטאטא זרדים נוצץ, עשוי זכוכית, הניצב זקוף. האביזר הביתי הזה לא יצלח עוד למלאכתו המקורית. דווקא משום כך הוא מעיד על החופש שהמכשפה נוטלת לעצמה. היא לא תאחז במטאטא כדי לנקות את הבית, אלא כדי להמריא השמימה. המטאטא מבהיר לנו שאנחנו נמצאים כעת בטריטוריה של לוחשת לחשים, מטילת כישופים, בעלת אוב ומוליכת שולל. ברצונה תזמן את אִמוֹתיה הקדמוניות, תגודד עננים שימוטטו את השמים, תפער את האדמה שעליה אנו ניצבים. 

כמו המטאטא, גם שאר הפריטים שבבית המכושף ישמשו אותנו כמעין סימני דרך בדרכנו אל הווידיאו ואל הנערה המופיעה בו, ואיתה כמה מן הפריטים שעל פניהם חלפנו. הם המפתח לסיפורה של הנוודית הזו, המוכתמת באדום.

היה היה פעם

אחרי הנערה, מופיעה בווידיאו דמות שנייה: גבר צעיר. הוא לבוש בהידור מגוחך, תלוש מסביבתו. לראשו כובע צילינדר, כאילו היה שולייתו של מנהל קרקס שאיבד את להקתו. הוא חובק דובי עשוי זכוכית, ומצמיד אותו אל חזהו כאילו היה עדיין בובה פרווה מנחמת. הוא פוסע במרחבים הקפואים בלי כיוון ובלי ארשת. הדרכים שהיא והוא סטו מהן יובילו אותם לפנות ערב אל הבקתה, שתספק להם חום, מסתור ומפגש. 

רוחה של המעשייה שורה על העבודה כולה, ומתמידה גם בשעה שאורלוב מעקמת ושורטת אותה פעם אחר פעם – מאפשרת לאלמנטים מן “העולם שלנו“ לחדור פנימה. הרי השביל שעליו פוסעת הגיבורה (אולי האלמנט החשוב ביותר בכל סיפור מעשייה), השביל שממנו היא סוטה, הוא כביש אספלט סדוק. מפעם לפעם חולפת עליו מכונית יחידה כמעין פרישת שלום מן העולם המוכר לנו לעייפה, ופוערת סדק מבלבל בתפאורת הממלכה המושלגת והמכושפת.

מה כונן את המעשייה הזו? מה הניע אותה? אורלוב נמנעת במכוון מתשובה. אנחנו לא יודעים מה הניע את הנוודית (שאורלוב עצמה מגלמת) לצאת לדרך. אנחנו לא נוכחים גם ברגע המפגש הראשון בינה ובין הגבר הצעיר. עד סופה, כמעט, המעשייה של אורלוב עשויה רק מצבי–ביניים: הליכה או המתנה. הזוג קם לנגד עינינו יש מאין, בלא דיאלוג. היא והוא פשוט מתקיימים זה לצד זה, עוטים את זוגיותם באותה פשטות עובדתית שבה הם עוטים את בגדי הפאר המרופטים. היא מנגנת בפסנתר, הוא מביט בה בעוד ידיו נעות מעלה–מטה, נופחות אוויר אקראי בקונצרטינה. הוא מכין לה מרק בשר, היא יושבת לשולחן ולפניה גביע יין אדום מזכוכית, ניצב על רגל תרנגולת. גביעי יין כאלה כבר ראינו בחלל הגלריה. גם כפית הזכוכית הענקית שלה נחה על השולחן. הגבר הצעיר מניח את שתי ידיו על כתפיה במה שנדמה לרגע שהוא מגע מנחם, נגיעה רכה. מתברר שרק דחק בה לשבת זקופה. להתנהג יפה.

מטאטא הזרדים, גביעי היין, הכפית המעוטרת – כל אלה אחוזים כישוף כמו רסיסי ילדות שקפאו ונקברו עמוק בתודעה. קליפות שקופות של זיכרון, הדים שהותכו ונופחו לכדי תבניות בדולח. הם שבירים ומרהיבים, וצופנים עבר יפה ושקוף, אך מועד להתנפץ. ואכן, דווקא הכפית המעוטרת, זו שליוותה את הנוודית לאורך כל מסעה, היא השער שמבעדו פורצת האלימות אל הסיפור. 

הנוודית עדיין ליד שולחן האוכל. פניה בתקריב. מבטה פונה קדימה, אלינו, אך היא אינה רואה אותנו. היא אינה רואה דבר. עיניה אטומות. הגבר מאכיל אותה בכפית הזכוכית שלה. במשך דקות ארוכות הוא עומס על הכפית העצומה עוד ועוד ממרק הבשר, ודוחס אותה לתוך פיה של הנוודית המנסה לשווא להתמודד עם תועפות האוכל. היא אינה מפסיקה ואינה מתנגדת גם כאשר הכפית מתחלפת בגביע היין. שאריות תבשיל ויין גודשות את פיה וזולגות במורד סנטרה. היא מצייתת בשקט. נעתרת ליחסי הכוחות בהכנעה קשה עד כאב. הכפית אינה סמל לתזונה ולא לביטחון. היא אינה אוצרת שום סוד ילדות. הרכוש היקר שהנוודית נשאה מבעד לשלג משמש כעת אמצעי כפייה. בחוץ משתוללת סערה.

היה היה פעם… מאוחר יותר

המערכה השלישית נפתחת בעזיבה של הגבר. הוא עוזב לבדו: חוזר אל כביש האספלט, אל הדרך המיועדת לגיבור המעשייה, וצועד לעבר האופק במגבעת, בידו האחת הקונצרטינה ובאחרת דובי הזכוכית. אולי ימצא כיפה אדומה אחרת. 

האם זה הסוף? אם כן, פתחנו בגיבורה וסיימנו בגיבור. דין כיפה אדומה (או סינדרלה) אינו כדין ג‘ק ואפוני הפלא שלו. לילדים, המעשיות מזמנות עלילות גבורה, נסיכות ממתינות וכתר. לילדות הן מזמנות טריפה. מעשיות לילדות הן סיפורי אזהרה, אשר מתרים בהן להישאר על השביל, להיות אדיבות ומחונכות היטב, ולעולם לא לדבר עם זרים, אחרת יחוללו וייבלעו בפי זאבים. מי שנתנה דרור ליצרה תהיה טרף ליצר זר. 

אבל הסיפור שלפנינו לא הסתיים. רחוק מכך. המעשייה הזו אינה כיפה אדומה, אלא יריעת טלאים: קרעי סיפורי עם שונים שנתפרו יחדיו במחט עבה, וביד אשה. עכשיו החורף תם. השלג נמס, חושף את העצים ומחלחל אל האדמה. זוהי עונה חדשה – עונה של שינוי, ולכן עונתה של המכשפה, בעלת הבקתה, שומרת הסף שבין עולם החיים לעולם המתים.

שוב ירדנו מן השביל, שלפעמים נדמה שקיים רק כדי שנבין שסטינו ממנו. שוב. שתי דמויות צעירות בשמלות ערב, החובשות גם הן פאה, מדליקות מדורה עשויה זרדים וענפים. אחת מהן מרימה את הצילינדר הנח על הקרקע, מועכת אותו ומשליכה אל הלהבות. מישהו עומד לעלות על המוקד. מבין העצים מגיחה לאט הנוודית. נדמה שהתפצלה לשלוש – כדרכה של באבה יאגה, כדרכן של שלוש המכשפות במקבת‘, כדרכן של המוירות, בנות הגורל מהמיתולוגיה היוונית, אשר אורגות את חייו של הגבר על הנול ולבסוף מבתקות את פתיל חייו.

האש מתלהטת. ערב יורד והופך ללילה. שלוש המכשפות שורפות את בגדיו של הגבר ואחריו את הקונצרטינה. האש מאכלת הכול. כל פיסת בד החומקת מן הלהבות מוחזרת אליהן על כפית הזכוכית. הכלי שנלקח מן הנוודית, זה שבאמצעותו האביס אותה הגבר הצעיר עד שלא הכילה עוד, חזר להיות שלה עם שחר.

מישורים

כל סיפור מעשייה מתרחש בשתי ממלכות. הוא מתחיל באחת מהן. זו ממלכת המציאות. אבל אז מתרגשת הפורענות, בין אם בגין איסור שמופר ובין אם בגלל מחסור קשה מנשוא. אלה מתיקים את הגיבור או את הגיבורה אל הממלכה האחרת, אל היער המכושף. היער מלא טורפים, כשפים וסכנות, אך רק בו נוכל לנצח את הנסיבות בכוח שכלנו החריף וטוב לבנו, ולכל הפחות בעזרת אפוני פלא, צייד נועז או פיה תומכת. רק במעשייה ניתן להחזיר את מה שנלקח, ורק בה ניתן לחבר שוב את הרסיסים; במציאות, גם אם נצליח להרכיב שוב את מה שרוסק, הוא יציג לנצח את גלדי סדקיו. 

אורלוב כוננה את ממלכת הקסם. היא השיבה לעצמה את הכוח לעצב את הסיפור מחדש ולשנות אותו. היא תובעת את היכולת לספר מעשייה פנטסטית שסוטה מהחוקיות הנוקשה והדכאנית של סיפורי העם. היא אוספת את טלאי הסיפורים ורוקמת מהם שמיכה המכסה הכול. ערכי המוסר החמורים, הנוזפניים, עלו באש. 

בחום האש, היא מספרת הסיפורים.

מיטה, שולחן עץ קטן בעל מגירה אחת גדולה, תחתיו מקום אחסון. כיסא אחד ועליו כרית ישיבה מרופטת, שצבעה היה עז פעם. ספר טלפונים, מקלט טלוויזיה. על שידת העץ לצד המיטה ניצבת מנורת קריאה תקולה. במגירה ספר תנ“ך. וילונות כהים מכסים כל זכר של חוץ. קפליהם מתווים פסים אנכיים של כתמי צריבת שמש. צבע הבד המקורי וכתמי השמש הדהויים הדוממים זה לצד זה הם שני זמנים שונים המופיעים חליפות על אותה יריעה – על אותו מסך אטום הנושא את זכר העולם וחוצץ בין הדייר לבינו. צבע או טפט שוויתר מתקלפים מן הקיר. מסגרת מוזהבת שרוטה ומתקלפת תוחמת ברצינות תהומית ציור שמן גרוע של מפל מוקף עצים. שטיח כהה ומוכתם, שצבעו בלתי מובחן, מכסה את כל החדר. מראת גוף צרה ואנכית. 

קל לדמיין חדר כזה גם אם מעולם לא שהית בו או בשכמותו. הוא הונצח שוב ושוב בקולנוע ובטלוויזיה האמריקאיים. התמונה הנעה מקיימת מערכת יחסים יציבה וארוכת שנים עם “מקומות עצירה” בדמות אכסניות ומלונות דרכים – מקומות שמפרקים את ההבחנות בין שייכות לזרות, בין הפרטי לציבורי, בין היחידאי לשגור ולנבלל. 

כוח הפיתוי של מלון הדרכים נסמך על ספִּיותו. הוא מקום שאינו מקום. נקודה קבועה, נייחת, המאפשרת תנועה בדרך הנמתחת הלאה. מרחב שאנשים מתגוררים בו בלי להתגורר בו, שוהים בו יחד בלי להיות יחד. כל תכליתו היא הנעת התנועה, ואכן, למרות נייחותו, גם הוא נמצא בתנועה בלא הרף: שטף בלתי פוסק של נכנסים ושל יוצאים. 

שלושת מצבי הארעיות הקבועה של מוטל הם פנוי, מוזמן ומאוכלס, והם מתחלפים זה בזה תדיר. הדיירים היוצאים נמחים מיד. זה מקום לאנשים שאינם מותירים סימן. הוא מוחק את עקבות דייריו על בסיס יומיומי, ופעולת המחיקה הזו משחררת לא פחות מכפי שהיא מאיימת. היא מלבה את הפוטנציאל של המוטל להפוך לאתר של נידחות, אלימות ובושה, אך לא פחות מכך, את הפוטנציאל שלו להכנסת אורחים, חמלה ורוך.

נקודות מעבר

מלונות הדרכים האמריקאיים החלו להופיע ברחבי ארה“ב בשנות העשרים של המאה העשרים, בד בבד עם עורקי כבישים המהירים שאותם הם מנקדים. את הכינוי מוטל – קיצור והלחם של הכינוי Motor Hotel – טבע האדריכל ארתור היינמן עבור המלון שעיצב, ואיפשר לאורחים להגיע ברכבם עד דלת החדר ממש. 

במשך שלושה עשורים הוקמו ברחבי ארה“ב עשרות אלפי מוטלים. הפריחה הזו הסתיימה בשלהי שנות השישים: המוניטין של מלונות הדרכים הידרדרו, ותאגידי המלונאות מיהרו לתפוס את מקומם. אבל המוטלים התעקשו לשרוד, וזכו לתחייה מחודשת כמקומות מגורים בשולי החברה.

מלון הדרכים זכאי לקיום לצד המלון הקלאסי דווקא משום שהוא נבדל ממנו במטרותיו ובעיצובו. הוא מצוי על הדרך, מחוץ למרכזי הערים, ומספק פתרון לינה קצר מועד כשהדרך מתארכת או פתרון ארעי–של–קבע כאשר היא נקטעת לבלי שוב. אין בו חללי מפגש ציבוריים כגון לובי או חדר אוכל, אין בו צוות בידור או אולם אירועים. אין בו מקומות להתרועע, ולכן אין בו התנהגות חברתית שאינה הימנעותית מיסודה. שאינה רפאית.

פונדק הרוחות

כל ציור בסדרה “פונדק הרוחות” של אלעד לרום מתאר התרחשות דרמטית–תיאטרלית בתוך חדר במוטל. אלו ציורים קטנים בפורמט אחיד (41×32 ס“מ). כל מחוות מכחול שקולה. מעל שכבת הציור הריאליסטית, המתארת את החדר גופו, נחה שכבה עליונה ונפרדת, אשר רוחות רפאים שוכנות בה ברישום חופשי.

את החדרים מציג לרום בפורמט אחיד. הוא מציב אותם בזה אחר זה כאילו היו חדרים שונים באותו מלון דרכים. אפילו הצבעוניות שלהם גולשת במדרון אחד מציור לציור, כמו שעות היום או עונות השנה. כל חדר הוא כּוּר מַצְרֵף, מצב זמני של ייסורים, אבל גם של טיהור וזיכוך – מקום שהאחרוּת והדומוּת הן לוז זהותו. כל חדר הוא עולם בזעיר אנפין: מקום למשבר זהות, מוסר או זיכרון, מרחב שדווקא שוליותו וארעיותו מאפשרות לו להכיל דחפים אציליים והרס עצמי.

החדרים מדודים וריאליסטיים, כאמור, אך רוחות הרפאים המופיעות בהם כאילו צוירו ביד אחרת. הן מצוירות בשכבה נפרדת, עליונה, ובסגנון שונה לחלוטין. הן אקספרסיביות וקריקטוריות. אלא שלמרות הגישות הטכניות השונות, שתי שכבות הציור אינן מתנגשות, אלא משלימות זו את זו. 

רוחות הרפאים מוסיפות לחדרים חמורי הסבר נופך של אשליה, אך לצד זאת מסיבות את תשומת הלב אל יחידנותם החומרית והעיקשת של החדרים הללו. בכך הן משמשות בתפקיד כפול: מחד גיסא, מחלצות את החדרים מיחידנותם ומשוות להם נופך של אלגוריה חמורת סבר ששורשיה הם מרחב הייסורים הקתולי, ומאידך גיסא, מזכירות לנו את הנופך המשוכפל–תרבותית של החדרים ואת תפקידם כפיסות של קוד תרבותי, שכל אחת ואחת מהן נושאת כמו שכבה של אבק את זכר כל חדרי המוטל שכמותם ראינו אצל דייוויד לינץ׳, כריסטופר נולאן, האחים כהן או אלפרד היצ‘קוק.

פעולה זו של ייחוד ושל הכללה היא פעולת גומלין. כשם שרוחות הרפאים משפיעות על דמותו של כל חדר וחדר, כך משפיעים החדרים על הרוחות הבודדות, שנעשות מופשטות יותר ויותר ככל שהחדר שהן שוהות בו דומיננטי יותר, משל היה החדר עצמו מעביר את דייריו תהליך של דה–פרסונליזציה – ובעצם, האם לא זה תפקידו של חדר במלון? אופיו האוניברסלי–כביכול והניטרלי–כביכול הוא האמור לאפשר מגוון רחב של זהויות אינדיבידואליות – אשר נידונות להצטמצם מניה וביה ולהיעלם מאחורי הדלת הנעולה, שמספר החדר מתנוסס עליה כחלופה לשם משפחה.

הרוחות מופיעות בזוגות, על פי רוב של גבר ואשה. הדמות האחת לובשת צורה אנושית, ומשתמשת בחדר באופן פונקציונלי (שכובה על המיטה או יושבת על כיסא, לדוגמה), ואילו האחרת נוטלת לעצמה צורה חופשית יותר. לעתים היא מופיעה בתוך אחד הרהיטים כפרצוף מחייך במוקצן; לפעמים תתייצב כראש מפוחלץ ועולץ על הטפט; לפעמים היא קלישאת רפאים בדמות ענן שקוף או עשן מסתלסל של סיגריה בוערת, בעיניים פעורות ובחיוך מוגזם כבן–משפחה בלתי מאוזן של קספר, רוח הרפאים הידידותית. בציורים רבים עסוקות רוחות הרפאים האלה בניסיון לצור בידיהן צורות שיטילו צלליות על הקיר. כאילו הן מבדרות זו את זו כילדים, מתקשרות דרך צלליות בדמות חיות או פשוט מנסות לתת לעצמן תוקף פיזי, להקרין את נוכחותן על החדר בניסיון לאזן את נוכחותו שלו מולן, קרי, בניסיון להתממש. 

זוגות הרפאים האלה אינם עומדים לעצמם. הם התגלמות האנרגיה המופקרת של מרחב המלון עצמו, ומאכלסות את מרחב הביניים שתוחם למענן לרום בין עולם תחתון לעליון, בין גוף הגוף לגוף הנפש, בין משיחות מכחול מדויקות לתנועת יד תזזיתית, בין האטום לשקוף בגאולוגיה של שכבות הצבע.

כמו חדרי המוטל, המרחיקים את יושביהם מזולתם ומן “החיים האמיתיים” בכוח הקירות המרופטים, הדלתות המוגפות והווילונות המוגפים כי אין חוץ, גם הנפש היא חדר מופרד שאור טבעי לא חודר אליו. חדרי המוטל של לרום (ולא רק שלו) הם לפיכך גם נוף תודעתי: מקום שמחוץ למקום. מקום שבאים אליו ועוזבים אותו, חיים בו כאילו מתנו ומתים בו כאילו חיינו. 

ושום דבר לא קורה, אבל הכול חייב לחלוף.

במהלך שנותיו כאמן פעיל יצר אלעד לרום (יליד 1976) מאות עבודות במדיומים שונים וגופי עבודה רבים בחן צורות עבודה שונות, פיתח שפה ציורית ייחודית, המחוברת לקונקרטי ואינה קופאת על שמריה. עבורו מדיום הציור הוא אמצעי ביטוי חי, בלתי אמצעי, נגיש ורלוונטי. 

משכן האמנים גאה להציג את תערוכת היחיד ״הכל חייב לחלוף״ כחלק מפרויקט חדש של לרום. במהלך הצגת התערוכה יצא לאור ספר אמן המאגד למעלה מ-25 שנות יצירה, מלווה בטקסטים של ד״ר שאול סתר, שרון קנטור ורן קסמי אילן.

לרעש לבן היכולת למסך צלילים ורעשים אחרים, הוא מסייע בריכוז ושינה, משמש כמרגיע תינוקות, ככלי טיפולי עבור בעלי הפרעות קשב וריכוז ועוד. רעש לבן דומה לצליל מפל מים זורם, עלים מרשרשים, מאוורר או גשם. הוא קיים בטבע אך גם יכול להיווצר באופן דיגיטלי.

מכונת הגשם מדגימה את התופעה הטבעית הזו ומציעה מקום ישיבה המוקף כולו בטיפות מים נופלות המדמות טיפות גשם טבעי, ומציעה למשתתף הפעיל בה הזדמנות להלחין צליל  ״גשם״ משלו, באופן פעיל, על ידי הנחת סוגי חומרים שונים על גבי גג המכונה, ולאחר מכן להתיישב בכיסא הממוקם  במרכזה ולהנות מהתוצאה הייחודית העוטפת. מכונת הגשם מבוססת על מעגל סגור הפועל על ידי משאבה, ומביא את המים מתוך מיכל אל רשת צינורות השקיה. מעגל זה מייצר טפטוף המדמה טיפות גשם, שזורם מתוך הצינורות ישירות על גג המכונה העשוי פלסטיק, ממנו המים זורמים מטה, חזרה אל המיכל.

המכונה מאפשרת שימוש במגוון חומרים שונים כגון: עלים, שקיות פלסטיק, פחיות ועוד.  חומרים אלו מייצרים טווח צלילים שונים, מהעלים המייצרים צליל אורגני מרגיע ועד הצלילים הגבוהים יותר אשר מייצרות הפחיות- אלה מרכיבים את הסאונד הנוצר, המשתנה והייחודי להם לפי בחירת החומרים. מכונת הגשם מוקפת מכל צדדיה, כך שהיושב בתוכה מבודד משאר רעשי הסביבה, וכך נוצרת תחושה מיידית של שלווה.

המכונה מתפקדת כמערכת רעש לבן אישית היקפית, והיא למעשה אב טיפוס הפועל בקוד פתוח, עלויותה נמוכות והיא עשויה מחומרים ממוחזרים ונגישים לכל. גודלה הפיזי בתצורה הנוכחית של המכונה לאו דווקא מחייב, אלא מהווה הזמנה לדיאלוג בנושא הפוטנציאל המרגיע של הצליל, ואפשרות לבנותה ולהתנסות בה עבור עובדי מגזר הרווחה והבריאות.

שותפים לפרויקט:

BrutPop, Vivian Grezzini, Hôpital psychiatrique Saint Jean de Dieu, Fondation ARHM (Action Recherche Handicap

et Santé Mentale), l’Institut de Psychologie de l’Université Lumière Lyon2.

זה לא לגמרי הסתייע, ואולי מוטב לומר, זה הסתייע טוב מן הצפוי. בסופו של דבר, גודש ההשפעה שלנו על הטבע חרג מגדר יכולתו.

עכשיו אנחנו מדברים על “שינוי אקלים” ולא על חורבן. על “התחממות גלובלית” ולא על מוות המוני. אנחנו מדברים על “להציל את הכוכב“, ובעצם מדברים על הצלת עצמנו.

אין פלא שרגשות האשם והאימה שלנו קשים מלהכיל. אין פלא שהשיח בעניין ההתחממות הגלובלית נמתח כולו בין האשמה להכחשה. וכאשר אנחנו מצליחים לנקוט פעולה, תכליתה היא רק לבלום או להאט תהליכים שהחלו מאות שנים לפני זמננו ויימשכו גם אחריו. אנחנו עסוקים בכיבוי שריפות פשוטו כמשמעו גם בשעה שהכול כבר עולה באש המעוכבת אך הבלתי נמנעת.

אנחנו האסטרואיד התלוי מעל ראשינו, וכבר נגלה לעין.

“ואם אין ים, הרי אין גם ספינה” היא תערוכה קבוצתית שמקבצת מפגשים שונים של האנושי והלא–אנושי על פני כדור הארץ. היא נעה בין סביבות ירוקות ועשירות להתפקע במים זורמים ובצמחייה עבותה לבין שממות צחיחות, צרובות שמש. בין צמיחה לבין צמיחה כלכלית.

היא עוסקת באסתטיקה של עידן הכחדה המונית.

אל תדאג, אני חובשת את פצעיך

אומרים שהבעיה היא ששכחנו שהאדמה היא האמא הגדולה שלנו, אבל אולי הבעיה הפוכה: אנו תוצריה של חברה קפיטליסטית–פטריאכלית, ובזים לאדמה דווקא משום שלא שכחנו. אנחנו אכן רואים בה הוויה נשית (בתולית או פורייה, לפעמים עקרה). ולכן סבורים שהיא זמינה לשימושנו, ואמורה לשרת ולהזין אותנו בלי גבול ובלי תלונה. אם האדמה היא משאב, כולנו מפתחי משאבים. ההפך מניצול הוא בזבוז, ואנחנו היינו בזבזנים עד מאוד.

בלב התערוכה עומד הסרט המוזיקלי “Alles hat grenzer NUR DER MONDFISCH NICHT” (“לכל דבר יש גבול, לא לדג הירח“) של סילביה אקרמן וגראלד נסטלר (אוסטריה).

דמות המספרת בו היא אמא אדמה עצמה. קולה המואנש מהדהד אלינו בזרימת מים (מקור החיים, משאב מנוצל), ומולו מציבים אקרמן ונסטלר עדויות ממוקדים שונים בעולם, שבהם המים מצויים בדוחק, נשלטים בידי מערכות ממשל, נתונים למניפולציה אנושית. הסרט מיטלטל בין אזורים עתירי מים, מפלים זורמים וצמחייה שופעת לבין אדמה יבשה, מלוחה ומבוקעת. 

בתוך הסצינות ירוקות–העד מופיעות מדי פעם דמויות אנוש: גבר ואשה. הוא בחליפת עסקים מערבית, מחליק במורד מדרון תלול, נס על נפשו מכוח לא ידוע. טרף. היא בחליפה אדומה ובוהקת, מנסה שוב ושוב להעפיל במצוק, מחליקה שוב ושוב ונחבטת בקרקע. אם הם אדם וחוה, מצבו של גן העדן אינו בכי טוב.

בסצינה אחרת, צוות גולשי מצוקים רתומים לחבלים מציב דוכן תיירות בחצי הדרך לתהום, במקום שרגל אדם אינה מגעת. כאילו בלא עדות לתעשיית התיירות (כלומר, לנו עצמנו) אין ערך ל“טבע“; הוא רק רקע שאנחנו נכפים לתקף את עצמנו בתוכו. כאשר מציבים צמיחה טבעית מול צמיחה כלכלית, אומרים כמדומה אקרמן ונסטלר, זו האחרונה תבוא תמיד על חשבון הראשונה.

הבחירה ליצור סרט מוזיקלי מפתיעה. לא כך אנחנו מדברים אקולוגיה, בדרך כלל. מחזות זמר הם “עסקי שעשועים” – מסורת מוכרת ופופולרית, שאין בה מקום לתוכחות או לזלזול המאפיינים לרוב את שיח החירשים שלנו בסוגיות אקולוגיות.

המוזיקה עצמה, פרי עטו של המלחין הווינאי וולקמר קליין, אכן נשמעת לכל כלליה הנוקשים של סוגת המחזמר. הרגעים הדרמטיים ביותר הם תמיד עילה לשיר, וכאן נישאים בו קולותיה של האדמה. ה“נאמברים” הם הערוץ שמבעדו נובע התת–מודע האקולוגי. את קולה של האדמה נושאות דמויות שונות – בין היתר דייגים ומדענים – עד לרגע השיא, שבו לובשת האדמה את דמותה של אשה כהת עור והרה.

כך, בלבוש בידור, מחוץ לשיח המתיש של “משבר האקלים“, מציבים אקרמן ונסטלר חזון שהאנושי והלא–אנושי חוברים בו יחד כשווים.

“מודדים” של איתי מרום מלווה קבוצה של מודדים המסמנים את מדבר נמיב בדרום אנגולה – המדבר העתיק בעולם, המשתרע על כ-81,000 קמ“ר של ימות חול. קבוצת הגברים נעה במרחב המופשט, הצהוב, של החולות הנודדים, לנגד תכלת השמים. עקבות רכב השטח יימחו במהרה עם תנועת החול.

הקבוצה, העובדת בשירותו של תאגיד נפט, מציבה על הדיונות עמודים יצוקים בבטון: תוקעת יתדות במרחב כדי לקטע ולנהל אותו. לשלוט בו. להפיק ממנו רווח.

המדבר גדול. נדמה שהמלאכה בלתי אפשרית. בלתי נגמרת. אף ש“כיבוש המדבר” עצמו משרת כאן תעשייה הרסנית וממיתה, קשה שלא להיכבש ביפי המעשה. הגברים, כלי הרכב, הציוד הכבד, העורב  בשמים וכל גרגר חול – נדמה שכל אלה חוברים יחד במחול.

אולי מקור היופי כאן הוא העובדה שאיננו יכולים להעלות על דעתנו את סיומה של המלאכה. נדמה שהגברים ימשיכו בעבודה לנצח, מקוללים כסיזיפוס הדוחף את הסלע במעלה ההר לעד. היש עוד כישלון קפיטליסטי כמו כשלונו של סיזיפוס, שכל קיומו הוא עבודה בלא תפוקה?

ובכל זאת, קבע אלבר קאמי, עלינו לראות את סיזיפוס כמאושר.

בקופסת אור מציגה לי אורפז תצלום של שלושה כלבי שנאוצר ענק שחורים וזהים–למראה העומדים לצד בריכה על מצע אבן מסותתת.

מה היא הבריכה הפרטית אם לא מודל מאולף, תחום ונוח של הים? היא כחולה כים, וכחול הים הוא כחול השמים. צלילה לבריכה פרטית היא צלילה לתוך פיסת רקיע מהונדסת. גם השנאוצר הענק הוא חיה “מתורבתת“. חברו הטוב ביותר של האדם נוצר בידיו, והיה בעל החיים הראשון ששינינו לצרכינו (למעט עצמנו, כמובן). שלושת הכלבים המטופחים – פרי של תהליך ביות גופני והתנהגותי בן אלפי שנים – ניצבים אם כן לצד ריבוע–יָם על אבן שעובדה וטופלה גם היא, לוטשה ונחתכה לאריחים. הפרווה השחורה והמבהיקה של הכלבים, הכחול ההיפר–ריאליסטי של הבריכה, האבנים המסותתות והדוממות: כל אלה מעשה ידי אדם, ומטרתם ליצור “טבע” נוח ומאפשר, כפוף לנו.

בקופסת אור נוספת נראים שפת הבריכה והסולם, ומאחוריהם מאסה לבנה של שלג שמגיע ממש עד שפת המים. הטבע ביקש לכבוש מידינו את מה שכבשנו אנחנו מידיו, אך נבלם על הסף.

לצד קופסאות אור אלה מציגה אורפז גם את עבודת הווידיאו “החוף” (2010), ובה מצולם חוף אגם בפארק ציבורי הסמוך לשנגחאי. האגם מלאכותי, החול מיובא, ולהשלמת החוויה הציבו המתכננים פסלי אדם בגודל טבעי של דמויות שוחות, רצות ומחזיקות ידיים וכך הלאה. העדשה של אורפז סטטית כמו פסלי הנופשים. ברמקולים נשמעת מוזיקת מעליות מכנית, מתוקה יתר על המידה. על המרקע נעות דמויות של מבקרים בפארק, חולפות על פני הפסלים המבלים. איש מן המבקרים האנושיים אינו מבלה כפי שמורים לו פסלי הנופשים – ולמה לו? הפסלים כבר “מבלים“, ובכך משחררים את האנשים מהצורך (והחובה) לעשות זאת. הביקור בחוף היה לחוויה אינטר–פסיבית. חוויית העונג–תלוי–הצריכה כה מושרשת בנו, עד שניתן להעביר אותה לאובייקט לא–אנושי כדי שיחווה אותה במקומנו.

עבודת הווידיאו “חוף השקט” (2011) של אפרת ויטל צולמה ב“חוף השקט“, רצועת החוף של שכונת בת גלים בחיפה, שנתחמת בשובר הגלים של בסיס חיפה של חיל הים. הים כמעט אינו מופיע בווידיאו, אך נוכחותו מורגשת היטב.

התמונה על המרקע נראית כמו זירה המחולקת לשניים: מכאן החול והמתרחצים, מכאן האנגר המספנה וארכיטקטורת הפלדה של בסיס חיל הים. בין אלה לאלה נמתחת גדר רשת מכוסה איסכורית אטומה, עטרת תיל מסולסלת לראשה. היא חוצצת ומחברת בין השותפים הזרים–זה–לזה במערכת סגורה אחת, חסרת קו אופק.

העבודה שקטה להפתיע, ורוב דמויות האנוש בה נשיות: החיילת הסוקרת את רצועת הים מעמדת התצפית, המבקרות בחוף, המשתזפת, המתעמלת. לנוכח ארכיטקטורת הבטון הברוטליסטית של עמדת התצפית עולה מיד המחשבה על חול החוף הדק, שהוא ממרכיביו העיקריים של אותו בטון ממש, ואף על פי כן כה שונה ממנו.

כל הישויות מתקיימות באותו מרחב, מול אותה עדשה: החול, הבטון, המשתזפת, החיילת, גדר התיל. אולי גם הצוללת בעלת היכולת הגרעינית הנסתרת מעינינו במימי המפרץ. כל אלה שווים לזה לזה במעמדם, עם מבטנו או בלעדיו. הם כולם דברים בעולם.

אנה ים מציגה סדרת תצלומים שנוצרה הודות לדפדוף באלבומי תמונות משפחתיים: תופעה קצרת מועד, שהגיעה לשיאה עם הופעתה של מצלמת הכיס האוטומטית. 36 תצלומים אופציונליים בכל סרט צילום, 36 רגעים שהתקבעו, הודפסו והונצחו בסדר ליניארי. ריבועי מזכרות שכונסו בקפידה לאלבום, מאשררים את קיומנו, את נוכחותנו, את חוויותינו המשותפות.

אלבומי התמונות המשפחתיים ששימשו את ים ליצירת הסדרה שייכים הן למשפחתה שלה והן למשפחות אחרות. היא שלפה תצלומים מכאן ומכאן, ושידכה אותם זה לזה. הדפדוף באלבומי המשפחות השונות העלה תְּקִינָה אחידה: לכולנו אותם אלבומים ואותן חוויות באותם מקומות. במרכז כל תצלום בסדרה שלפנינו נמצא דמות אחת או זוג דמויות על רקע איתני הטבע.

התיאור הוויזואלי של האדם על רקע טבע הוא קלישאה עתירת וריאציות: תבנית בעלת מסורת עשירה, המבוססת כל–כולה על התפישה הרומנטית שלפיה הטבע נפרד מאיתנו. הוא תפאורה, צופן שמצוי בפעולה הצילומית עוד לפני שהתבצעה, פנטזיה נתונה מראש. אנחנו והטבע סובייקט ואובייקט. אדון ועבד. אנו יוצקים את עצמנו אל התבנית המוכרת, מקבעים את נקודת המבט, מאששים את מיקומנו. המקום אינו קיים עוד, רק ההד הדהוי שלו תחום במלבן שטוח. היינו שם.

בתצלום אחר נראה אדם שוחה במימיה של בריכה שמעליה מרחף מעין ערפל אדים, שנוצר מהפרשי הטמפרטורה. העין מצליחה לחלץ כמה קווי מתאר של מבנה בטון. זה לא תצלום “תקני“. נדמה שהוא פגום. אנה ים עצמה היא שזימנה את ההפרעה הזו: זירות הצילום שלה הן כמערך פיגומים חסר מבנה קונקרטי, חשוף לפגעים. ים אינה מתכננת את הצילום, רק קובעת את מערכת התנאים שבה יתקיים – ומערכת התנאים הזו תמיד פגומה. תמיד הוצפנו בה מרכיבים שיכשילו אותה. ים מתעניינת בפער בין תבנית הייצוג למה שאמור למלא אותה. הפער שבין המובטח למופר. הצילום שלה מחבל בעצמו כדי למצוא דבר שהוחמץ. למה? אולי כי זה לבו של המצב האנושי: היות פגום, שרירותי, מוחמץ, חסר לכידות של ממש.

לטעות זה אנושי, להיות אנושי זה לטעות – וכל “טעות” כזו צופנת על דרך השלילה את הגרסה ה“נכונה“. הצופה מגיע אל הצילום בציפייה לקבל את הדימוי המוכר והשחוק, אך ים משבשת את המפגש ביניהם. ההסטות שלה מטילות עוגנים בחיים עצמם, שהם מרובדים ומסוכסכים. מלוכלכים. השימוש ב“צילום רע” וההתמקדות ב“שולי” חושפים למבטנו את החיים עצמם, השוכנים תמיד בפער בין הפנטזיה לבין המציאות שלעולם אינה נענית במלואה. אי–האפשרות של דבר אינה מונעת את הכמיהה אליו. הרגע המכריע של אנה ים מלוכלך כמו החיים.

האומץ להיות חסרי תקווה

אין סיבה לחרוד מסוף העולם, והסיבה פשוטה: החרדה תמיד פונה אל העתיד, אל הבלתי ידוע, אך סוף העולם כבר אינו ממתין לנו בעתיד. הוא כבר כאן, ובכך משחרר אותנו מעולה של הציפייה. הקטסטרופה בעיצומה. אנחנו כבר נעים בתוך הבלתי נמנע.

ואף על פי כן, עדיין יש מה לעשות. עדיין יש מה להציל. ההתכחשות, האימה והאשמה לא יועילו. הן אינן מניעות אותנו לפעולה, רק מונעות מאיתנו להפעיל את הסולידריות האוניברסלית הנדרשת מאתנו. סולידריות לא רק בינינו לבין כל האנשים, אלא בינינו לבין כל החיים – ואולי אפשר להעז לומר, בינינו לבין כל הקיים.

כלכלת העולם היא הרי כלכלת כלל הישויות הקיימות: גדולות וקטנות, אנושיות ושאינן אנושיות. בכלכלת כלל הקיים אין הפרדה בין “אדם” ל“טבע” ולא בין “טבעי” לבין “סינתטי“. כולם שחקנים שווים. הכלכלה הזו היא הכלכלה היחידה שראוי לנו לעסוק בה כרגע: לא התיאולוגיה הקפיטליסטית, אלא תיאור נאמן של פעולת מכלול הדברים שהיא מערכת העולם.

כלכלה כזו אינה נשמעת להיררכיות המנחמות שלנו. אין בה “קדמה” או “צמיחה כלכלית“. אין בה אשליות באשר לאפשרות המגוחכת לחזור ל“ימים הטובים“. עדיף לגייס את האומץ להישיר את המבט ולהודות שאיננו נבדלים מכל מה שאינו אנושי, ושהקיום כולו אינו מוצק, אלא תנועה מתמדת.

העולם אינו שם עצם, אלא פֹּועַל – והאדם בכלל זה. גם הוא פֹּועַל, התרחשות, פעולה שמתמשכת עוד שבוע, עוד חודש, עוד שנה.

*שם התערוכה מתוך: לאה גולדברג, “זה מכבר“, בספר: ‘השירים הגנוזים‘, ספרית פועלים, 2019, עמ‘ 244.      

הזכויות שמורות להוצאת הקיבוץ המאוחד–ספרית פועלים.

אי–אפשר להתעלם מגופו של פסנתר – הגדול במשפחת כלי הנגינה, ספינת האם של ההלחנה והביצוע למן תקופה הקלאסית ואילך. צליליו מתפרשים על פני שבע אוקטבות ויותר, ונשלטים באמצעות 88 קלידים. פסנתר הוא הזמנה לפעולה. הקלידים ערוכים זה לצד זה, לבנים ושחורים, רק מחכים לגוף שיחבור אליהם. קשה להתאפק; כמעט כל מי שעובר על פני פסנתר פתוח נכנע לפיתוי. הלחיצה הפשוטה באצבע מניעה את הפטיש שהולם במיתר המתוח. תיבת התהודה הענקית מעצימה את התנודות, יוצרת את הצליל. הפסנתר הוא חיה עצומה, פלאית ומאולפת. אפשר לשלוט בה בקצות האצבעות.

אמנית הסאונד מאיה דוניץ מזמנת לנו מפגש עם להקת פרא של פסנתרים. אלו פסנתרים שבורים והרוסים, שקובצו ממקומות שונים בעולם אל חלל שבו הם משוחררים מהיותם, ונעשים לחיות. גופו של כל פסנתר הוא פרט בלהקה. יחיד בעל אופי משלו בקולקטיב.

הצליל שמייצרים הפסנתרים אינו נסמך עוד על הפטיש המכה במיתר. תחת זאת הוצמד לגופו של כל פסנתר מרעד (ButtKicker). הפרטים בלהקה מקבלים אותות ממחשב יחיד, והמרעדים המוצמדים לגופם כאלקטרודות מתרגמים את האותות לתנועות שמרעידות את המיתרים ומהדהדות בגופי העץ הגדולים. המוסיקה שנוצרת כך משוחררת מהמשטר הטונאלי המקובל. היא מורכבת מצלילים חסרי היררכיה ומרכז קבוע, שאינם מתלכדים לכדי תבנית שאפשר להיאחז בה. הצליל הוא הדף התדרים באיברי הפסנתר, והוא מהדהד בגוף העץ הגדול, התשוש. הפסנתרים נוהמים, שואגים, מגרגרים, חורקים ושורקים. קולתיהם נעים זה לעבר זה ומתרחקים זה מזה חליפות בניסיון עקר להגיע לנקודת אמצע בלתי אפשרית. קולותיהם חסרי מתאם צלילי. אין שם מדרגות הרמוניות או צלילים דיאטוניים. אין מאז‘ור ומינור, רק הרמוניה שהיתה לכוח טבע. לפנינו פסנתרים שאינם עוד בני תרבות. אנחנו שומעים אותם דרך האוזניים, אבל גם דרך הבטן והגוף כולו. אלו צלילים משישים.

מרחב הרמוני, תהליך הגמוני

נדמה שהפסנתר היה כאן תמיד, כמו המוסיקה עצמה, אך למעשה הוא המצאה מאוחרת, מראשית המאה ה-18. הפסנתר הראשון, שתיכנן ובנה ברתולומיאו כריסטופרי, אוצֵר כלי הנגינה של משפחת מדיצ‘י, שינה את פני המוסיקה המערבית לעד. המנעד הרחב, מערך התווים שנפרש בשחור–ולבן בצורה כה נוחה וזמינה ויזואלית, היכולת לשלוט בעוצמת הצליל באופן אינטואיטיבי, באמצעות עוצמת הלחיצה על הקלידים – כל אלה הפכו אותו לכלי הנגינה המושלם. אלא שהבטחה אחת של הפסנתר מיאנה להתגשם, והיא ההבטחה של מעבר חלק בין סולמות בניגון אותה המנגינה (טרנספוזיציה). הצלילים לא עשו כמצופה מהם; פסנתר מכוון להפליא בסולם אחד צבר זיופים בסולמות אחרים.

כדי להבין את עומק הבעיה יש לזכור שמרווחי הצליל המניבים את הסולמות המוזיקליים השונים נשמעים לחוקיות המתמטית שגילה פיתגורס (לדוגמה, יחס של 2:1 מניב שוב אותו תו, רק באוקטבה אחת גבוה יותר מן המקור). כל מיתר של גיטרה או כינור יכול להניב תווים רבים ושונים, כשמיקום אצבעו של הנגן על המיתר הוא שיקבע את גובהם. בפסנתר, לעומת זאת, כל קליד מאפשר להפיק תו אחד ויחיד. לכן צריך לקבוע את היחסים בין צלילי הפסנתר מראש – ולעשות זאת באופן שיאפשר לנגן כל תו ותו.

מתברר שזה לא לגמרי אפשרי. אם ננסה לכוון את הפסנתר על פי היחסים הפיתגוראיים, הכוונון יעבוד בסולם אחד – אבל לא באחרים. ההפרשים ילכו ויצטברו, ויצירה שאפשר לנגן בפסנתר כזה בסולם לה לא נוכל לנגן בו בסולם אחר בלי להיתקל בסטיות צליל טורדניות.

הפתרון שנמצא נשען על רמאות גרידא: במקום לדבוק במרווחים הפיתגוראיים, ה“טבעיים“, הוחלט לבחור בפרדיגמה מלאכותית ולחלק את האוקטבה ל-12 מרווחים שווים בתכלית. ההקפדה על המרווחים הפיתגוראיים הומרה ביכולת לבצע טרנספוזיציות.

כך בא לעולם הכוונון המושווה, שמאפשר לנגן על פסנתר מלודיות בכל סולם, אך במחיר זיוף קל של כל תו ותו. אמנם מדובר בסטייה קלה, כזו שהאוזן האנושית אינה יכולה להבחין בה, אך יש לה השפעה מכרעת על הצלילים העיליים שנוצרים מאליהם מתנודות המיתרים ומעניקות לכלי הנגינה את ה“צבע” הייחודי לו. בכוונון פיתגוראי, תדירויותיהם של הצלילים העיליים הן כפולות שלמות של התדר היסודי עד אינסוף – אך  מרגע שהוחלט להשתמש בכוונון המושווה, הנסמך על החלוקה המתמטית הנחרצת, נגדעה הסדרה. ההרמוניות העיליות הדקות נשמטו בצד הדרך. המוסיקה הוכנסה לסד בצורת פסנתר.

הכוונון המושווה הכתיב, למעשה, את אופיה של המוסיקה המערבית. מאותו רגע ואילך ניתן היה לכונן מערכת חוקים עקבית וסימטרית, עולם סדור ושטוח שהולבש על מציאות מורכבת ממנו. כך זכינו לקלידים המסודרים באופן מושלם: ממשק משתמש נוח שמאפשר לא מעט, אך תוחם את המשתמש עצמו בגבולות נוקשים, כדרכו של כל ממשק משתמש.

נצחונו של הכוונון המושווה היה לפיכך שיאו של תהליך רציונליזציה. תהליך תכליתי.

אין זה מקרי שהכוונון המושווה זכה למעמדו הרם דווקא בזירת ההגמוניה התרבותית של הקפיטליזם. אתוס החופש היצירתי של התקופה הרומנטית פגש בסטנדרטיזציה שהיתה משאת נפשה של המהפכה התעשייתית, ומפגשם תחם את גבולות המגרש המוסיקלי לדורות הבאים. התוצאה היתה עושר מוסיקלי עצום, שהביא לכמה מפסגות היצירה האנושית, אלא שזו אינה רק היסטוריה של עושר – זו גם היסטוריה של ריסון. של הצרה.

מה ממתין מחוץ לגבולות הטריטוריה שגבולותיה המלאכותיים נתפשים כיום כטבעיים ומובנים מאליהם? מה באשר למערכות יחסים לא מתונות, לא מכווננות, צורמות, משוחררות?

להקות פרא

פסנתרים הם לרוב בריות יחידניות. על פי רוב יימצא כל אחד מהם בדד בסלונו או בחדר החזרות, באולפן או באולם התזמורת. אך כעת היו הפסנתרים לקולקטיב. לא עוד זרים, כי אם להקה. עדר. פסנתרי הפרא של דוניץ הם ממותות קדמוניות שנוהמות זו עם זו.

עם שותפה, מעצב הסאונד דניאל מאיר, דוניץ שולחת אליהם באמצעים דיגיטליים פעימות (pulses) שמפעילות את הדחף (impulse) הכמוס בגופי העץ האנלוגיים. האות הוא ראשית הרעד, הגוף מגיב לרעד, וכך נוצרת מוסיקה עתירת דקויות של עוצמה ושל תדרים.

גילם של הפסנתרים ניכר בהם. ניכרים בהם סימני השימוש, הטלטול, הלחות ושינויי הטמפרטורה. ציפוי הקלידים האקרילי מצהיב, סדוק או נעדר כעור שהתקלף. גם בשר העץ חשוף. מקומות שהבהיקו בעבר נותרו עמומים או מתקלפים. סימני מזיקים דוגמת עש ומכרסמים מנקדים אותו כצלקות וככתמי שמש. קורוזיה אטית ונחושה מנקדת ומעכלת את מיתרי המתכת. ההתייבשות וההתכווצות חרצו קמטים וסדקים בגופים היגעים. המנגנון שחוק. רק המספר הסידורי וסמל היצרן משמשים עדות, הד קלוש לזמן שבהם היו הפסנתרים מנגנים. נדמה שכעת הם אחוזי שַׁתֶּקֶת. יש משהו מכמיר לב בפסנתר שאינו יכול לנגן. התקבצותם של כמה מהם במקום אחד משווה לחלל מראה של שדה קבורה לחיות קדמוניות.

החיות הגדולות והפגומות משילות מעליהן את שימושן ואת זהותן היציבה. הן מתרחקות מהקבוע ומבכרות על פניו את המשתנה, את הפוטנציאלי. הקבוצה כולה נעה מאחדות למורכבות, מארגון לאנרכיה. סדר הדברים אינו יכול עוד להכיל אותם, הם מערערים על מערכת הכוח שבמסגרתה ולמענה נוצרו. הפסנתרים מתמסרים לגלים המשודרים אליהם וזורמים בעצמותיהם. תם זמנו של הפסנתר המאולף. במקומו ניצבת להקה בלתי צפויה, בלתי נשלטת. זהו זמנו של החריג, המודר והמושתק. טווח התנועה המותר אינו אפשרי עוד, ועל כן לא נותרה ברירה אלא לפרוץ ממנו החוצה. כוחו של ההיגיון אינו יכול לנחשול התשוקה. משוחררים מאילוצים של כוונון מתמטי ושל סדר נורמטיבי, הפסנתרים נחלצים גם מעריצותו של הנורמלי. הם יוצאי הדופן, השוטים, הפלואידיים, הלא–מקובלים. הם הסוטים מן השיטה. פגימותם אינה עוד דרך ללא מוצא, אלא חומר גלם. כלי שניתן לפרוץ בו דרך חדשה.

הפסנתרים שתרבותם נפשטה מהם מקבלים כעת הוראת רטט היישר מן האוויר. גלי הקול מתפשטים מתיבות התהודה אל חלל התצוגה, מהדהדים בין קירותיו וצוברים עוד ועוד שכבות של צלילים עליים.

המפגש הראשון עם שירת הפסנתרים עלול להיתפש כמאיים למי שמורגל בתריסר חצאי טונים סדורים. הוא עלול להעביר בגוף רעד לא–רצוני. אלא שההליכה בין הפסנתרים כמוה כהליכה בזרם מים: ההתנגדות לא תועיל, רק תפעיל על ההולכים כוח לא רצוי. אם נרפה, כשם שעשו הפסנתרים עצמם, נצליח גם אנחנו להיסחף בדינמיות של הלהקה, לווסת את פעימותינו לפי פעימותיה, להיות חלק מתנועתה. נוכל לגעת בפסנתרים, לשבת ולשכב עליהם, לגעת בצליל ולהניח לו לעבור גם דרכנו.

זו הזמנה להיזכר בכך שהצליל הוא תנועה בחומר, ושכל הפרטים בלהקה יכולים לקחת בה חלק ולשיר יחד. כוחה של הלהקה הזו נסמך על ייחודו הבלתי מתקהה של כל פרט.

זו תנועה שעוצמתה בשוליים.

גם בעצמות יבשות יש שירה.

להרשמה מראש לביקור 

למרות פשטותם–לכאורה, ריבועי קסם מעמידים יקום הרמטי שכל צלעותיו משתקפות זו בזו: חלל תעתועים.

משה רואס ממיר את ריבוע הקסם בחדר מראות רעיוני. מטריצה שהתגשמה בחומר התלת–ממדי. בתוכה הוא מציב סדרה של עצמי ברזל, נחושת ופליז, שנצרפו והושחזו תחת ידיו לכדי כלים עלומי שם: איברים המשתלבים ונעים ללא הפסק בתנועה מכנית איטית, משחקים את תפקידם כמשתנים בחידה שכל פאותיה נסכמות שוב ושוב לאותה תוצאה.

מדי שעתיים היא מעלה שם תמונה מן היממה האחרונה. עד כה הצטברו בפרויקט עשרות אלפי תצלומים, עדויות מתמשכות למסעה. לבנת מצלמת אנשים, מאכלים ומבנים, את סביבות המחיה הזמניות שלה ואת תושביהן הארעיים או הקבועים. התוצאה אינה דומה כהוא זה לאלבום חופשה. לבנת מצלמת ללא הרף, וצוברת ארכיון של חיים. התיירות היא רשת ההסוואה שהיא פורשת מעל אורח החיים הנוודי שאימצה (את שם הפרויקט אם כן, יש לקרוא במידת-מה של אירוניה).

לבנת אינה מחפשת את הביטחון שבתיירות, אלא את המפגש עם החדש ועם הזר. המסע שלה אינו תחום בזמן. גם כאשר היא חוזרת ״הביתה״, לישראל, היא חסרת בית. הנמען שלה חווה אותה באופן סטטי, בדמות סטטוסים המתחדשים תדיר תחת ההאשטאגים #תיירותחוץ או #תיירותפנים. הפרויקט עצמו חסר חוק וחסר בית, וכבר בכך מתריס כנגד המוסכמות שבגבולותיהן מתנהלים חיינו הנוחים.

אך חיינו אינם נוחים עכשיו, והכל חדש וזר. מזה זמן רב רובנו ספונים בביתנו, וחיים תחת מגבלות תנועה חמורות, וגם לבנת מצאה עצמה נעוצה בעל כורחה לטריטוריה אחת. זו אינה הפעם הראשונה בה הפעולה הזאת מוגבלת לטווח  תנועה מצומצם, וגם הפעם ההגבלות לא יפסיקו את המסע.

תצלומיה של לבנת עתירי ענווה, הומור ואנושיות פשוטה- היא יוצאת דופן  ביקום האינסטגרמי המעלה על נס את ה״הביטוי האישי״, אך למעשה מלא וגדוש תצלומים קלישאתיים ודומים זה לזה, עתירי פילטרים הצובעים ומשטיחים אותם ביתר שאת.

“Permanent Vacation” מצליח להושיע את החיים מן הטביעה על פני השטח, ובשבועות הקרובים  תלווה עדשתה של  לב לבנת את  תושבי הרצליה בכלל, והרצליה ב׳ בפרט, מהמצב בו אנו שקועים כעת  ועד למציאות החדשה. זו לא חופשה ללא תשלום, זו חופשה תמידית לחיים עצמם.

עקבו אחרי Permanent vacation במשכן האמנים הרצליה –

[wdi_feed id=”2″]

@permanentvacation

@theartistsresidence

או תחת ההאשטאגז:

#לאחופשהללאתשלום  #notanonpaidleave

ומה צריכה הנקודה עצמה? שום דבר, פשוטו כמשמעו. רק מקום להיות בו, ובמובנים מסוימים אפילו זה לא. אין לה אורך, רוחב או גובה, לא צורה ולא מידה. היא חסרת גוף, נקודה. ההגדרה האוקלידית הראשונה, אם כן, היא שלילה. אפשר לומר היכן הנקודה, אבל עליה עצמה אי–אפשר לומר כמעט דבר. רק לספר מה היא אינה.

לא הרבה תועלת יכולה לצמוח לנו מנקודה כזו. לא הרבה תועלת יצמיח לנו גם קו ישר שאינו אלא הדרך הקצרה ביותר מהיעדר להיעדר. אלא שבמציאות הנקודות עצמן יכולות לשאת משקל ונפח. במציאות הן מוצא, יעד, תחנה, בית. והמציאות אינה אוקלידית. הקווים אינם ישרים.

ניקח, לדוגמה, מפה. וטוב מזה, יישומון ניווט. הוא מציג למעננו כמה אפשרויות להגיע אל היעד. כמה קווים המחברים נקודות על מפה, ואף אחד מהם אינו ישר. מסלולים קצרים ומסלולים ארוכים, מתפתלים. דרכים שמאריכות את התווך.

בתערוכת היחיד שלה “בוקר צהריים ערב” בוחנת אפרת קליפשטיין בדקדקנות את נתיבו של סיפור אהבה. היא מפרקת אותו למרכיביו ומציגה את הסדקים שבונים אותו.

נקודת המוצא היא ביתה של קליפשטיין. נקודת היעד היא ביתו של אהובה. במשך כמעט שנתיים היא הניחה לאלגוריתם הניווט של גוגל להוביל אותה מכאן לכאןבשעות שונות, בדרכים שונות. וכדרכם של יחסים, בחלוף הזמן התקבעו המסלולים: דרכים שונות לשעות שונות. כמה מהן חולפות בעורקי תנועה ראשיים, אחרות נדחקות בנימי אספלט צרים. מבטה של קליפשטיין מופנה אל הדרך עצמה, המתארכת ומתעקלת. היא מוותרת על זכות ביטול–התווך השמורה לכל מי מאתנו המורגל בדרך שאנו כבר עושים מאליה, כמתוך היפנוזה, בלא לתת עליה את הדעת.

והדרך עתירה סדקים ומהמורות, פגמים שטחיים ופגמים עמוקים מהם – סימנים שהותירו הזמן ומחזורי העומס. כל סדק וכל מהמורה, כל בקע וכל שקערורית מתווים סימן החולף מבעד לצמיגים ואל הציריות, השלדה, כיסא הנהג וגופה של הנהגת, שאינה חומקת מן השיבושים בדרך אלא להפך, מתחילה לחפש את הפגמים ולכוון את המכונית אליהם. לקרוא את הדרך ברעידות ובטלטלות.

כל סדק הוא התחלה של התפרקות. הוא מבשר משבר ומערער את ציר הציפייה. השחיקה והעייפות הם הסימנים שהזמן והחיים חוקקים בחומר. קליפשטיין, גאוגרפית בהשכלתה, ממפה את המיקרו–טקטוניקה של פני הכביש. היא חוקרת את התנועות והתזוזות של קרום האספלט, מארכבת ומסווגת את האירועים, אוספת נתונים ומסיקה מסקנות. היא יוצקת את פנים הסדקים שעל הכביש, נותנת גוף לכל חלל חסר. גופי החסר הללו מתגלגלים בזכוכית. אירועי הכביש המופשטים היו להוויה בוהקת.

בבואה להציב בחלל הגלריה את האוסף שיצקה מרקמת הצלקת של האספלט, קליפשטיין מציבה כל מעין–אבן כמו–יקרה על מעמד שעוצב עבורה. את המעמדים הללו היא ממקמת על גושי עץ מסיביים, מהוקצעים בגסות. אלה מגושמים, נבדלים זה מזה, גשמיים להכעיס, כמעט פגאניים. הם ניצבים בחלל כמזבחות לאלים קדומים, ועליהם נחות האבנים כמעין מנחה או נוכחות שגיבה. נקיקי הדרך הצרים שקיבלו גוף היו לכלים במשחק מאגי.

על הקיר מולם מבהיקים שניים מחלקיו של טריפטיך הפסיפס Cross-Cutting Relationships (השלישי נפרד מעליהם . שלושת חלקיו (שאחד הופרד והוגלה לקיר ניצב). הם ,  שוטחים בפנינו ייצוג של מערכת שברים גאולוגית, המביאה בכפיפה אחת שכבות בגילים שונים, שאינן אמורות להיות זו לצד זו. הדימוי מנצנץ, מחזיר אור, ובמבט קרוב מתפרק לעשרות אלפי פאייטים פשוטים שלא מצאו את מקומם על בריסטול בגן ילדים או על בד שמלת ערב, אלא ננעצו זה לצד זה באדיקות ובהתמדה.

מבטה החוקר של קליפשטיין מופנה גם לגלגלי הרכב. היא יוצקת את החלל הנגטיבי של חריצי הצמיגים, ומחלצת מהחומר העמיד והמפויח רצועות ארוכות ואווריריות, דמויות תחרה. שטח החיכוך שבין החלל החסר שנבקע בכביש לבין החלל המשורטט בתוואי הצמיג מספר סיפור משל עצמו על זמן ועל דרך, ומזכיר לנו שלא ניתן להפריד את ההיסטוריה מן הגאוגרפיה. הזמן והמרחב כרוכים זה בזה, כדרכם.

לא רחוק מתחרת הצמיגים תלויים על הקיר הדפסי בלט קטנים ולבנים: שורות סדורות של קוצי ורדים שצורתם הוטבעה בנייר. הנה, גם זר הפרחים הרומנטי מתגלגל במאובני קוצים כמו–גאולוגיים, שהופרדו גם הם מהקשרם המקורי והוגשמו גם הם בחומר זר.

אינספור דרכים להתגלגל. אינספור דרכים בין אנשים ובין גופים.

והדרך בין גוף לגוף היא הצטברות סדקיה.

רן קסמי אילן

לעיתים די במבט אחד אל קו אופק בלב ים כחול להלך עלינו קסם רב. השתקפותה של השמש כמניפות של אור, יופיים של העננים, רשרוש הגלים – מענגים ומשרים שלווה. תמונה זו נעכרת לנוכח כמות הפסולת המצטברת בחופים, שחושפת רק באופן חלקי את חומרת המצב. זיהום האוקינוסים מתקיים מעל ומתחת לפני הים. חומרים רעילים שמקורם בפסולת תעשייתית, מי שופכין המוזרמים אל הים, דליפות נפט וכימיקלים מאוניות תובלה, זיהום מאסדות קידוח, מתקני התפלה, תחנות כוח לייצור חשמל וכמויות אדירות של פלסטיק ומיקרו-פלסטיק מכוננים את המשבר האקולוגי העמוק בו שרויים הימים והאוקיינוסים בכלל והים התיכון בפרט.

הסתירה העמוקה בין יופיו של הים אל מול הידיעה הטורדת על רמות הזיהום הגבוהות, הניעה מהלך עבודה, שנמשך כשלוש שנים, בו התמסרה עינת עריף-גלנטי לים התיכון ולרצועת החוף שלו. במהלך שנים אלו ביקרה שוב ושוב בחופיו והפליגה בספינת מחקר אקולוגית למעמקיו במטרה ללמוד מקרוב על מצבו הפגיע. התיעוד עובד לגוף עבודה נרחב בצילום סטילס ובווידאו, ומציג שני כיווני יצירה המשלימים ומהדהדים זה את זה. מכלול אחד, סאנשיין, עוסק בסובלימציה של האובייקט. באמצעות מיקוד המבט בעשרות פריטים שנשטפו מן הים ולוקטו, מנסה עריף-גלנטי לבחון את מעמדו של החפץ המתועש כמושא של תשוקה, היקסמות, התאהבות ו/או כתחליף להן. במכלול השני, שקיעה, עוסקת עריף-גלנטי בהשלכותיהם של היחסים בין האדם והטבע על מצבו של הים התיכון, ובמתח בין היופי לזיהום, שמתקיימים (עדיין) זה לצד זה, בתוך הקטסטרופה האקולוגית.

סאנשיין

בדצמבר 2019 פגר של לויתן נפלט לחופו של אחד מהאיים ההיברידיים בסקוטלנד. (דצמבר 2019). בבטנו נמצאו יותר ממאה קילוגרם של פסולת, חבלים סבוכים, שברי גרוטאות ופלסטיק. כמות כזו של פסולת במערכת עיכול של יונק ימי מעידה באופן ברור על נוכחותה בימים ובאוקינוסים. על פי דוחות גרינפיס, פלסטיק מהווה כ-75% מן הפסולת שנערמת בחופים. כעשירית מכלל הפלסטיק המיוצר בעולם מגיעה לסביבה הימית. בים התיכון לבדו (ארגונים ירוקים מכנים אותו הים המלוכלך בעולם) נמצאים כאלף טון של פלסטיק. כמויות אדירות של פסולת נישאות על גבי מערבולות וזרמים ימיים ומייצרות איי פסולת בלב האוקיינוסים. אחד מהם, ׳אי הזבל ׳, מצוי באוקיינוס השקט. שטחו מוערך בכ-700,000 – 10 מיליון קמ”ר. כיון שהוא שקוע מתחת לפני המים ולא ניתן לראותו בתמונת לווין או על פני השטח קשה לאמוד את גודלו. כמוהו שקועים ככל הנראה עוד ארבעה איים במעמקי האוקיינוסים.

גוף עבודה זה, המוצג בגלריה של משכן האמנים בהרצליה (ינואר-פברואר 2020), מהווה סיכום של פעולה שיטתית בה ביקשה עריף-גלנטי ללקט מחופי אשקלון ועתלית את הכמות המרבית של זבל בפרק זמן מינימלי. תוצאות הפעולה הניבו אוסף רב גוני של 148 פריטים מחוף אשקלון שלוקטו תוך כשלושים דקות ועוד 63 פריטים מחוף עתלית שלוקטו תוך עשר דקות. החפצים הובאו אל הסטודיו, בודדו, נוקו, סודרו וצולמו בנפרד על רקע שחור נייטרלי, ללא שימוש בקנה מידה. באמצעות התאורה וזווית הצילום הדגישה והעצימה עריף-גלנטי את הפגעים, השברים, הסדקים ואותות הזמן שנחרטו בהם. לעיתים ניתן לזהות עליהם עקבות אורגנים של צמחים, צדפים ויצורים ימיים. על אף שחיקתם, על רובם ניתן למצוא סימנים המסגירים את יעודם ומוצאם הגאוגרפי; פרגמנט של כיתוב בשפת המקור, לוגו, הוראות שימוש ועוד – מלמדים באופנים רבים על המרחב התרבותי המקומי והגלובלי.

תצלומי החפצים מוצגים בשתי שורות המקיפות את חלל הגלריה. הם מאורגנים על פי הסדר הטונלי של צבעי הקשת – ורוד, כחול, ירוק, צהוב, כתום ואדום. כתמי הצבע הנוצרים על הקירות מתחילים בצבע לבן ומסתיימים בצבע שחור ומייצרים אשליה של ׳קשת בענן׳. נתונים במסגרותיהם המוזהבות נדמים החפצים כאילו הוצאו מתוך אינוונטר מסחרי וקיבלו ׳הזדמנות שניה׳ לחזור אל מעגל הצרכנות, לעמוד למכירה ולמלא (שוב) את יעודם. פעולת הצילום של עריף-גלנטי מדגישה את פוטנציאל היופי שממשיך לפעום בחפצים, גם בהיותם שבורים ורעועים. הפריטים נדמים כממתיקי סוד, כמבקשים למסור סיפור אנושי של ארכיאולוגיה עכשווית, כשרידים של תרבות. ארנק קטן עם רוכסן תקוע שאי אפשר לפתוח מבלי להרוס, יכול להיות בו בזמן סמל מובהק של תרבות הצריכה כמו גם חפץ בעל ערך סנטימנטלי. לעולם לא נדע מה תכולתו. אולי דמי כיס שנאספו בזהירות לאורך ימים ואולי מכתב. יתכן והיה בבעלות של ילדה שאהבה אותו ואחר כך, אולי מתוך מיאוס ואולי בטעות, נפטרה ממנו. יתכן שאבד לה מבלי שהבחינה.

העבודה אי המטמון (200X140X140 ס”מ, 2020), מציגה גוף מתכתי בעל ארבע כנפיים המדמה מתקן תצוגה מעולם הפרסום. על כל כנף מוצגים שני תצלומים המתעדים אסמבלז’ פיסולי המורכב ממספר פרטים שליקטה מחופי הים והרכיבה לכדי העמדות של טבע דומם מסורתי. על אף מצבם הבלוי של החפצים האסמבלז’ים יפיפיים, חושניים ופתייניים, כאילו היו סידורי נוי דקורטיביים, מעין חלופה אפשרית לעתיד נטול צמחייה. כל אסמבלז’ נושא שם אחר המבקש לחדד את תכונותיו ומעלותיו כהמשך ישיר לטקטיקות פיתוי שיווקיות.

העבודה השלישית, עבודת וידאו בסטופ-מושן  כרוניקה של כשלון (1:30 דק’, 2020), משלימה את המהלך. מתועדים בה שלבי ההרכבה ותהליכי העבודה של שזירת האסמבלז’ים במעין חיקוי לז’אנר סרטי הדרכה טכניים, המצויים ברשת, בסגנון ׳עשה זאת בעצמך׳ לשזירת פרחים.

שלושת המופעים בהם מגולמים הפריטים שלוקטו על ידי עריף-גלנטי מבקשים להצביע על מעמדו של החפץ בתרבות הצריכה. תוך שהיא מעצימה את ההיקסמות מן האובייקט ואת השעבוד אליו מבקשת עריף-גלנטי להצביע גם על חוסר הסיפוק התדיר ועל המשאלה שהחפץ ימלא את מה שהלב חסר, ושואלת מה עולה בגורלם של מושאי התשוקה שלנו, כשלעיתים באבחה של רגע, במיאוס גחמני, פג הקסם והחפץ הופך ממשאת נפש לאשפה ולפסולת מזהמת. בנוסף, החפצים מעוררים שאלות בנוגע לזמניות (האנושית) אל מול הנצח (של הפלסטיק), לקלות שבפיתוי, ולפגיעות – הן של הצרכנים והן של הסביבה. סדרת העבודות הנוכחית קשורה קשר הדוק לעיסוקה המוקדם של עריף-גלנטי בתימות אמנותיות של טבע דומם פלמי, ׳הבל הבלים׳ ו׳זכור את המוות׳ – העוסקות בזמניות האדם ובכלייה האנושית.

שקיעה

גוף עבודה זה, המוצג בגלריה בסדנאות האמנים בירושלים (פברואר- אפריל 2020), הינו המשך ישיר לעיסוק של עריף-גלנטי במערכת היחסים המורכבת בין האדם והטבע וזמניותם. בעבודות אלו היא מפנה את המבט אל הים התיכון, חופיו ובעלי החיים המתגוררים בו ובסביבתו – הנפגעים המיידים מן הזיהום החמור. עריף-גלנטי מבקשת להציג מעין דין וחשבון לא רשמי של המציאות, לשטוח את ממדי האסון האקולוגי ולהנכיח, באמצעות התיעוד והעבודות, את תפקידו המרכזי של האדם בהרס. 

רגעים ופעולות של שגרה כמו שהייה או שיטוט על שפת הים הופכים לחוויה טורדת לנוכח כמויות הפסולת הנפלטות מן הים. בכניסה לגלריה מוצגת עבודת וידאו גדולת ממדים, הליכה לאשקלון, (2:00 דק’, 2018) המתעדת רגע שכזה. המצלמה מלווה את עריף-גלנטי הצועדת על החוף. ממול, בתוך הים, משייטות כמה ספינות תובלה. תנועת המצלמה, הים הסוער וערימות הפסולת הנשטפת ממנו מעוררים תחושות של מחלת ים: חוסר יציבות, סחרור ובחילה.

תחושת המועקה מתגברת לנוכח העבודות 99 קופסאות (3:34 דק’, 2020) ו-Protect children (הדפסה ארכבית, 2020), אף הן בוחנות את הפסולת שנפלטה מן הים, ומציגות 122 חפיסות סיגריות שנאספו במהלך עשר דקות בחוף עתלית. החפיסות, משני סוגים בלבד, ככל הנראה סחורה מוברחת שהושלכה אל הים, נמצאו בשלבי התבלות שונים. על גבי כל קופסה רשומות שתי אזהרות:

Protect children: don’t let them breathe your smoke

Smoking seriously harms you and others around you

לצד האזהרה הכללית מהסכנה שבעישון, מקופלת אזהרה נוספת – נזק עלול להיגרם במודע גם לסביבה, לבעלי החיים, ולילדים עצמם. האסון הפרטי ממנו מוזהרים המעשנים (סכנה לבריאות) הוא תזכורת בגוף יחיד לאסון הגלובלי. המיקוד בפתקיות האזהרה המודבקות על גב החפיסות מעצים את האירוניה לנוכח העדויות המצטברות בחלל הגלריה; התצלומים עצמם נדמים כאילו היו חומר ראיות משטרתי.

המתח בין יופיו של הים ובין הכיעור שבהרס ובזיהום נוכח בחלק גדול מן העבודות ומייצר שוב ושוב דיסוננס חריף בין ה׳יפה׳ וה׳נורא׳. כך למשל, בעבודות הווידאו  ללא כותרת (הצב), (לופ, 2019) נראה פגר של צב ים שרוע על החוף בשלבי התפרקות מתקדמים. גופו מכוסה חלקיקי קלקר (חומר בלתי מתכלה) קטנטנים. זהו רגע שקט. רוח חרישית מלטפת את פני הצמחיה. קרני אור נחות על שרידי החיה באורח כמעט מיסטי, מתעתעות בתודעה ולא מאפשרות להפריד בין מותו האכזרי של הצב לבין יופיו של האור האופף אותו.

לעיתים ההרס רק נרמז מתחת לפני השטח. בעבודה כלוב (לופ, 2020) נראה דימוי של ים שקט ורוגע. אלא שעל פני המים מיטלטל קצהו העליון של כלוב רביית דגי מאכל, בו כלואים וגדלים בצפיפות רבבות פריטים בתוך מים עתירי מיקרו-פלסטיק והפרשות. הכלוב עצמו (השפעתו האקולוגית על סביבתו טרם נחקרה עד תום) שקוע, ממש כמו ׳אי הזבל׳ בתוך מי הים ואינו נראה.

לעיתים נוצר היפוך לירי בו הפסולת הופכת למראה יפיפה ומהפנט כמו בעבודות הוידאו עטיפה (לופ, 2018), ושקית (לופ, 2019) בהן נראות שקיות פלסטיק משייטות בעדינות במים הרדודים או נעות עם הרוח על פני הסלעים. ככל שמאריכים ומשהים את המבט עליהן הן כמו ׳משתלבות בנוף׳ עד שהן  נהפכות לחלק אינטגרלי ממנו.

מעבודה לעבודה מצטברות העדויות ומצביעות על אסון, על קריסה מתמשכת שעלולה להביא לשיא שאין ממנו חזרה. כאן, עכשיו. עריף-גלנטי לא מסתפקת בהצבעה דידקטית על המצב או על האשמים. היא מראה שאפשר, גם בתוך ההרס, הפסולת, הניצול והזיהום, להיעתר לקרן אור, לרוח חרישית ולריגשה של הלב. כמעט ככורח אנושי היא מחפשת אחר היפה, מתמסרת אליו ובוראת רגעים פיוטיים בתוך הקטסטרופה.

1. ׳שקיעתה של הזריחה׳, רמי פורטיס, שם הרצועה החמישית באלבום ׳סיפורים מהקופסא׳, רמי פורטיס וברי סחרוף, 1988

2. כימיקלים, חומרי הדברה, פסולת דלק ונפט, מתכות ועוד

3. הים התיכון משמש להובלה של כ-40% מכלל הנפט הגולמי בעולם

4. זיהום תרמי עקב תהליכי קירור תחנות

5. חלקיקי פלסטיק זעירים ושאריות של מוצרי פלסטיק שהתבלו והתפרקו נדבקים למזון הימי (פלנקטון)  ונבלעים על ידי בעלי החיים

6. דו”ח של המכון לחקר ימים ואגמים מציג תחזית מדאיגה, על פיה הים התיכון מתחמם בממוצע בקצב של כ-0.1 מעלות בשנה. שינויי הטמפרטורה פוגעים קשות באוכלוסייה הימית ובהרגלי הרבייה שלה

7. ב׳אמנת ברצלונה׳ (1995) חתמו עשרים ושבע מדינות אגן הים התיכון על מחויבותן לפעול למניעת זיהום הים והגנה על סביבתו. לעת עתה ללא הועיל

הספוטניק היה הלוויין המלאכותי הראשון בחלל. הוא הקיף את כדור הארץ במשך שלושה חודשים, ושיגורו בידי הסובייטים בשנת 1957 פתח חזית חדשה במירוץ החימוש של המלחמה הקרה, ואיתה גם מירוץ חדש בתכלית: המירוץ לחלל.

ארבע שנים לאחר מכן היה הקוסמונאוט יורי גגארין לאדם הראשון ששהה בחלל. המין האנושי ביתק את שלשלאות כוח המשיכה. שמונה שנים לאחר מכן הצליחה ארצות הברית להנחית אדם על הירח ולהחזירו בשלום. ניסיון אמיץ זה לבנות גשר אל הכוכבים היה צעד גדול למין האנושי המכלה את משאביו של כוכב לכת החג מצדו סביב כוכב בוער שיום אחד יכלה גם הוא.

אפולו 11 וצעדיו הראשונים של ניל ארמסטרונג על הירח נחקקו בזכרוננו כרגעי ניצחון אדירים: ניצחון להשית סדר על השרירותי, ניצחון על החלל הריק, ניצחון על המגבלות שהשיתו עלינו חוקי הטבע עצמם, וכמובן, נצחונה על ארצות הברית על ברית המועצות.

אך האם “ניצחון” הוא הדרך היחידה לראות את ההצלחה של תוכנית החלל האמריקאית? האם זו הדרך היחידה לחשוב עליה? ויותר מזה, האם זו הדרך היחידה להגיע אליה? הרי ניצחון הוא מעצם הגדרתו ניצחון על משהו. על מישהו.

אך האם ייתכן אחרת? האם ניתן לדמיין את המירוץ לחלל במנותק מן המאבק לעליונות גרעינית, שהביא לתוכניות לפיתוח טילים בליסטיים, שיוכלו לגמוע מרחקים של אלפי קילומטרים חמושים בראשי נפץ כבדים? הרי בלא מאבק ובלא מחשבה על ניצחון, ספק אם היו הסובייטים שולפים את סרגיי קוֹרוֹליוֹב מן הגולאג בסיביר כדי שיוביל את תוכנית החלל שלהם. ספק אם האמריקאים היו מתעלמים מעברו של ורנר פון בראון במפלגה הנאצית.

ב-12 בספטמבר 1962, כאשר ניצב ג׳ון פ. קנדי מול קהל של 40,000 איש ואישה באיצטדיון הפוטבול של אוניברסיטת רייס בחום הלוהט של טקסס, הוא לא דיבר על מסע גילוי מדעי, אלא על מאבק וניצחון. תוכנית החלל האמריקאית, ממש כמו תוכנית החלל הסובייטית, היתה כלי אסטרטגי וסמל לאומי. זה היה קרב על מעמד ועוצמה, על ניצחון אידיאולוגי. מאבק איתנים שהסעיר את הדמיון הקולקטיבי, ביצר זהויות לאומיות והניב חידושים טכנולוגיים מסחררים.

החלל הוא הלא-נודע, האינסוף, הריק הגדול. הוא מה שאנו חרדים מפניו ומה שאנו חושקים בו. אין לנו ברירה אלא לכבוש אותו. ואם כבר כיבוש (ואם כבר ניצחון), אין פלא שאת הדרך אליו עשתה האנושות על טיל שאורכו תשעים מטר, מלא דלק, חמצן נוזלי וטסטסטורון אידיאולוגי.

בראשיתו, המירוץ לחלל נצבע בצבעים המוכרים של הקולוניאליזם האירופי ושל ההתפשטות האמריקאית מערבה: צבעיה של אוטופיה המבקשת להיברא יש–מאין במרחב השומם–כביכול, הממתין למי שיהיה נועז די הצורך לתבוע אותו.

מחד גיסא, גלגולו הנוכחי של המירוץ לחלל ממשיך באותה נימה, בלוויית תו קפיטליסטי מובהק (שהרי מאמצי כיבוש החלל מבוססים כיום בעיקר על פועלם של מיליארדרים לבנים פרוגרסיביים). מאידך גיסא, הוא נצבע בצבעיה של חברת המעקב שאנו חיים בה: האזרח מוזמן לצפות בשעות על גבי שעות של “פורנו חלל” בדמות צילומים מרהיבים ולפנטז על נפלאות היקום ועל עולמות רחוקים, אף שלמעשה הפעילות האנושית בחלל אינה משמשת ברובה כדי לצפות החוצה, אלא כדי להשיב מבט לאחור, אל כדור הארץ ואל יושביו.

הסְפָר האחרון

עניינה של התערוכה הקבוצתית הסְפָר האחרון הוא הצורך האנושי להתנתק מכוח המשיכה, הכוחות האדירים שינצלו את הצורך הזה, וכמובן, החלל העצום והאדיש שניצב מנגד לו. העבודות שבתערוכה שואבות מתוכנית החלל האמריקאית, הסובייטית והנוכחית, פרי יזמות פרטית.

היא בנויה כמעין תערוכת חלל חינוכית, גרסת כיס של מוזיאוני חלל, אך כל המוצגים בה מרחיקים אותנו מן המיתוס של חקר עולמות חדשים ושל העוז הדוחק בנו להגיע למקומות שרגל אנוש טרם דרכה בהם. תחת זאת הם מחזירים אותנו אל המקום שבו הרגל האנושית שלנו דורכת בכבדות ברגע זה.

במרכז העבודות שמציגה לי אורפז בתערוכה עומד האטלס: הטיל הבליסטי הראשון, שהוכנס לשימוש מבצעי בידי האמריקאים בשנת 1959. תהליך פיתוחם של טילי האטלס היה ארוך ומייגע, רצוף תקלות ושיגורים כושלים. ואולם, אף שהאטלס לא האריך ימים כבן למשפחת הטילים הבליסטיים הבין–יבשתיים, הוא היה לכלי שיגור שגור בשירות תוכנית החלל האמריקאית, וטילי אטלס שוגרו במשימות מרקורי, ג‘מיני ואפולו.

עבודת הווידיאו “אטלס” (2019) מציגה תיעוד שיגור כושל של אחת מטיסות הניסוי של הטיל. בעבודתה של אורפז נראה הטיל מתפרק על רקע הרקיע הכחול בלולאה אינסופית. אורפז חוסכת מאיתנו את סופו העגום של הטיל. הלהבות האדירות ספק מניעות אותו הלאה וספק מעכלות אותו במעופו, ואף על פי כן הוא חותר הלאה בנחישות אין קץ, תלוי לנצח על סף הבלתי נמנע.

טילי האטלס נקראו על שמו של הטיטאן העומס על כתפיו את משקל הרקיע במיתולוגיה היוונית, ולא בכדי: הבקעת הרקיע והיציאה לחלל דורשות כוח אדירים, ולצד זאת גם עזות מצח כזו שאטלס עצמו ניחן בה. משא הרקיע הוטל על כתפיו כעונש על שהעז לצאת נגד האלים.

טיל אטלס נוסף נמצא בקופסת אור דו–כיוונית גדולה, הנראית כמוצג ממוזיאון היסטורי ישן. בתוכה נתונות סריקות מוגדלות של שקופיות שרכש סבה של אורפז בשנות השישים, בחנות המזכרות של מוזיאון האוויר והחלל הלאומי בוושינגטון, ארצות הברית. העשורים שחלפו ניכרים היטב בסריקותיהן של השקופיות, שהאדימו ונשרטו עם השנים.

בעבודותיה מרבה אורפז להשתמש בחומרי ארכיון משפחתיים של אבה וסבה, שהיו שניהם צלמים. היא משתמשת בתצלומים אנלוגיים, שקופיות וסרטי סופר-8 – טכנולוגיות נכחדות, שהשימור הדיגיטלי של תוכנן מחזיר אלינו את האתמול במפתיע, כאילו לא עברו חיים שלמים. כפל הזמנים וריבוד הטכנולוגיות משרת היטב את הדיאלוג המתמיד שאורפז מנהלת עם האתמול, ושבמסגרתו היא מעידה בין היתר על חברה המבליעה את חרדתה מפני המבט אל העתיד, ותחת זאת מגדירה את עצמה באמצעות התרפקות על ייצוגי העתיד של העבר.

לא רחוק מטילי האטלס של אורפז, מכשיר טלוויזיה מציג הדמיית תלת–ממד של מערכת SLS (Space Launcher System, מערכת שיגור לחלל). מדובר במשגר כבד במיוחד, אשר נאס“א מפתחת במסגרת תוכנית ארטמיס כדי לשאת את החללית אוריון לנחיתה מאוישת על הירח בשנת 2024, כשימלאו 52 שנים לפעם האחרונה שבה דרכה עליו כף רגל אנושית. אלת הירח ארטמיס תישא שוב את אהובה הצייד לרקיע, כפי שעשתה לאחר מותו.

המשגר טרם פותח, החללית טרם נבנתה, אך ההדמיה של נאס“א היא מופת של אנימציית מחשב המייצרת היפר–מציאות. דלתות ההאנגר הענק נפתחות. אור השמש מאיר אט–אט את המשגר הענק. הוליווד ונאס“א הן שותפות ותיקות; כבר בשנות החמישים השכיל מדען הטילים ורנר פון בראון לחבור לוולט דיסני כדי להפיק שלוש סדרות טלוויזיה על חקר החלל, להסעיר את הדמיון האמריקאי מתוך כל מקלט טלוויזיה ובכל סלון, ועל ידי כך להכשיר את דעת הקהל ולגייס תקציבי עתק ממשלתיים. וכשם שתוכנית החלל האמריקאית נדרשה שוב ושוב למיתולוגיה הרומית בבואה לתת שמות לרכבי החלל שלה ולמשימותיה, במקרה זה היא הסתייעה גם במיתולוגיה של ארצות הברית עצמה. האסטרונאוטים הוצגו כקאובואים חדשים, היוצאים לכבוש את “הסְפר החדש” שעליו דיבר קנדי (הסְפר האחרון, חידד ב-1966 קולו של ויליאם שאטנר כקפטן ג‘יימס טיבריוס קירק בפתיח של סדרת הטלוויזיה “מסע בין כוכבים“).

בסדרה לְקוּת מציגה נטלי יששכרי תשע גרסאות ירח בתהליך ליקוי: לבן ובוהק מתגלגל בשחור ונסתר. אלא שלמעשה אין יששכרי מפנה את עדשתה אל גרמי השמים, והליקוי שהיא מביאה בפנינו אינו ליקוי כלל וכלל, כי אם עקבותיהם של תהליכים פוטו–כימיים. הירח שאנו מזהים בלא היסוס הוא למעשה עיגול שחור פשוט שנגזר מבריסטול, המונח על נייר פיתוח אשר יששכרי חשפה לחומרים כימיים. זה ירח של חדר חושך, שיבוש כימי המונע מן הדימוי להתקבע.

תשעת מופעיו השונים של ה“ירח” הם תשע סריקות של אותו דף ג‘לטיני, אך גם הידיעה הזו אינה מונעת מאתנו לראות את הירח ולזהות אותו מיד. יששכרי, שחותרת בעבודתה תחת המדיום הצילומי, מספקת מבט על היקום מחדר סגור. התגובות הכימיות והלקויות משמשות אותה כדי לחשוף לא את מה שהוטבע בנייר הצילום, אלא את הדימויים שהוטבעו בנפשנו פנימה.

תיעוד השידור הטלוויזיוני החי של משימת אפולו 11 הוא המצע לעבודת הסאונד של דניאל מאיר. כל רגע בבוקר השידור תועד לפרטי פרטים בידי אי–אילו צוותי צילום. פירות עמלם שודרו ברחבי העולם, החל בארוחת בוקר המתוסרטת והמחויכת וכלה ברגע שבו לא נותרה מן החללית אלא נקודה קטנה בשמים, שנעלמה גם היא.

רובו של הווידיאו מובא מנקודת מבטן של מצלמות האבטחה העוקבות אחר תנועת הרכב לעבר המשגר: צילום שחור–לבן מטושטש של קופסה לבנה עם אורות מהבהבים המחליקה על פני השטח כחרק.

העבודה פועלת בתא אקוסטי שהוקם בחלל הגלריה. אורכה כעשרים דקות, והיא נועדה למבקר או מבקרת יחידים בכל פעם. הווידיאו (שסדרו הכרונולוגי נטרף) משמש מצע גרידא לסאונד. אפשר גם לעצום עיניים ולהתמסר להקשבה בלבד. המסע נפתח בסאונד דחוס ומתכתי, כאילו סגסוגות המתכת, החיישנים, חומרי הבידוד ומערכות הוויסות חברו יחד ליצירת מקהלה מתכתית פועמת ומרובדת, המלווה ומקדמת את המחזה. ניתן לשמוע את החלקים הרבים חוברים יחד למכונה אחת, מתוחת מיתרים.

עם המעבר למצלמות המעקב, גם הפסקול משתנה. כלי הרכב ובתוכו האסטרונאוטים מתקדם בכביש שהוקדש לשימושו. ניידות לפניו ומאחוריו, עומדות עליו לשרתו. השיירה חולפת על פני המכוניות שבשוליים ועל פני קהל הצופים, והסאונד נפרק מדחיסותו. נותר רחש מכני עמום ועקבי. הרכב מתקדם. פחות ופחות מלווים עומדים בצד הדרך. לבסוף גם הניידות עוצרות, והוא ממשיך לבדו: קובייה לבנה מהבהבת מחליקה על משטחים אפורים. הרחש המכני הופך לקול אנושי המנסה לפלח דרכו אלינו, אולי דרך מערכת קשר, אך את המלים עצמן לא ניתן להבין. הרחש הבלתי מפוענח מעלה על הדעת שפת אם עתיקה, אולי זו שהיתה פרי בשל ראשון של המהפכה הלשונית שבסופה היה ההומו–ספיינס לשליטו של כדור הארץ. אולי זו לשונה של האדמה, אם–כל–חי העומדת להיפרד משלושה מבניה ולשלוח אותם אל גוש הסלע שהיה פעם חלק ממנה גם הוא. אנו מביטים בדממה, ולפתע ניתן לשמוע אותה נאנקת וגונחת.

אריק וייס בוחר להציב במרכז ההבניה החזותית של אתוס המירוץ לחלל את דיוקנאותיהם של אלה שקיפחו את חייהם במהלכו.

וירג‘יל “גאס” גריסום, רוג‘ר צ‘אפי ואדוארד וייט, צוות אפולו 1, מוצגים בתצלום החורג מן התבנית הידועה של תצלומי האסטרונאוטים של נאס“א, וצולם כבדיחה פנימית של חברי הצוות. השלושה ניצבים סביב דגם מוקטן של תא הפיקוד, מרכינים ראש וסופקים כפיים כנושאים תפילה לתא הפיקוד שבו יישרפו חיים עקב דליפת חמצן שאירעה באחת הבדיקות שלפני השיגור. וייס מפצל את התצלום המקורי לשלוש הקרנות נפרדות, אחת לכל אחד מחברי הצוות. הבדיחה הפנימית, שאולי היתה דרכם של השלושה להילחם בחששותיהם לפני המשימה, כבר לא מצחיקה. כעת נותר כל אחד מן השלושה לבדו בחלל, נושא תפילה אישית. התצלום פורק והיה לאנדרטה.

לא רחוק משם, תצלום מלווייתו של צוות סויוז 11 מתפקע מפרחים: החללית נחתה בשלום, אך שסתום אוויר זעיר שהכזיב בשעת כניסתה חזרה לאטמוספירה שיחרר את האוויר מן התא והותיר את שלושת חברי הצוות מתים. בקופסת האור שמציג וייס שוכבות זו לצד זו גופותיהם החנוטות של ולדיסלב וולקוב, גאורגי דוברובולסקי וויקטור פצאייב, אשר הוצבו בארונות פתוחים זה לצד זה. השלושה, בחליפות כהות, שוכבים על בד אדום בוהק. סביבם דגלים אדומים ופרחים אדומים גם הם. מגש השָנִי שעליו ניתן החלל לאומה שטופת דמע וקסם.

בקופסת אור נוספת, קבוצת קצינים סובייטים בכירים מביטה בשאריות המפוחמות של ולדימיר קומרוב, שהתרסק עם הסויוז 1. קומרוב, אשר התחרה קודם לכן ביורי גגארין על תואר האדם הראשון בחלל (והפסיד), ידע שסיכויי ההצלחה של המשימה נמוכים. התהליך עד לשיגור היה רצוף תקלות וכשלים, אך קומרוב, שהיה מודע היטב לסכנה ולשלל הבעיות הטכניות, התעקש שהוא זה שיאייש את החללית, לא גגארין. הוא הקריב את חייו במחווה קולגיאלית וחברית מושלמת. כמה שנים קודם לכן זכה גגארין להיות האדם הראשון בחלל, אך קומרוב היה הראשון שנספה בו. מספרים שבעוד הסתחרר אל מותו הבלתי נמנע במהירות אדירה, מודע היטב לכשל במצנח הראשי ובמצנח הגיבוי, בירך אותו ראש הממשלה אלכסיי קוסיגין במערכת הקשר והודה לו על תרומתו לברית המועצות. בתגובה, קומרוב קילל נמרצות אותו ואת כל מי ששלח אותו למשימה הזאת, ולא פסק לגדף עד שפגע בקרקע. קומרוב ביקש להיקבר בארון פתוח; אולי היתה זו דרכו לדחוף אצבע בעין לגאווה הלאומית הסובייטית, ולהכריח אותה לראות נכוחה את תוצאתם הטרגית של מאבקי הטיטאנים.

בעבודה נוספת נדרש וייס לאנדרטת כובשי החלל הסובייטית שנחנכה ב-1964. וייס הופך את האובליסק המונומנטלי – 107 מטרים גובהו, ובראשו רקטה – לעבודת אנימציה שבה הוא מזדקר לעבר הרקיע ומתפרק לאדמה. התשוקה לאינסוף, שהתגלמה במבנה טיטאניום פאלי כביר, נעשית מגוחכת, פריכה ואווילית. מפגן נוצץ של אין–אונות לאומי.

תוכנית החלל של האמן הבריטי סיימון פיית‘פול היא פרברית למדי: התנגדות אישית שברירית ובודדת לגרוויטציה, עימות מועד לכישלון עם מגבלות האנושיות.

בעבודת הווידיאו Escape Vehicle no.6 (רכב חילוץ מס‘ 6) מתוך הסדרה Gravity Sucks מתועד בלון לחיזוי מזג אוויר המופרח לגובה שלושים קילומטר מעל פני כדור הארץ, ואליו מחובר מוט שבצדו האחד כיסא ובצדו האחר מצלמת וידיאו. בעבודה (משנת 2004) נראה הכיסא מתרומם לאט מעל השדות והכבישים ההולכים ומתרחקים, ממריא אל בין העננים ומגיע בסופו של דבר אל הקץ הבלתי נמנע בטמפרטורה של 60- מעלות צלזיוס, ומעליו שמי חלל שחורים.

כיסא המפלט של פיית‘פול לא תוכנן בידי צוותי מהנדסים. אין זה מבצע גבורה או הישג הנדסי מפעים, כי אם פעולה הנובעת מדחף אישי להתנתק מכוח הכבידה, ולהגשים את הפוטנציאל של היותנו בריות תלת–ממדיות הכבולות אל פני השטח הדו–ממדיים. מראה הכיסא הפשוט מקל עלינו לדמיין את הישיבה עליו בעודו מתרומם במהירות מעלה–מעלה, בעוד הטמפרטורה צונחת והאוויר נעשה דליל יותר ויותר.

עבודה נוספת של פיית‘פול היא Space Car Proposal (הצעה לרכב חלל) משנת 2001. בעבודה מונפשת דו–מסכית זו מוצג רישום נע המתאר את תוכניתו של פיית‘פול להציב את מכונית הפורד אסקורט הפרטית שלו במסלול חללי באמצעות כבל ארוך במיוחד, שיעגן אותה לרצפת הגלריה ויספק לה די חשמל כדי להשאיר את האורות דולקים ואת הרדיו מנגן. לפי התוכנית לא ניתן יהיה לראות את המכונית מהקרקע, אך היא תשמש מעין מגדלור למי שיתקרב לכדור הארץ מן החלל בחיפוש אחר בני שיח תבוניים.

המחווה המינורית, המצחיקה והאבסורדית שינתה את פניה בדיעבד שבע–עשרה שנה לאחר שהוצגה לראשונה, עם שיגורה לחלל של מכונית הספורט האדומה של המיליארדר אלון מאסק על טיל פאלקון B של תאגיד Space X.

אמיר יציב מציג את העבודה We are attempting to survive our time so we may live into yours (אנו מנסים לשרוד את תקופתנו כדי שנוכל לחיות בתקופתכם) משנת 2014. שם העבודה הוא ציטוט מדבריו של הנשיא ג‘ימי קרטר, שנחקקו על תקליט זהב לצד מידע וצלילים אחרים המייצגים את תרבויות כדור הארץ. שני תקליטים כאלה יוצרו ושוגרו בשנת 1977 על שתי גשושיות הוויאג‘ר. שני מכתבים בבקבוק, שנשלחו אל פאתי הגלקסיה ומעבר לה. “אנו, בני האנוש, עדיין מחולקים למדינות לאום, אך אלו הופכות באופן מואץ לציביליזציה גלובלית אחת,” אומר קרטר בהקלטה שהאופטימיות שלה מהדהדת בתהומות אי–השוויון והנזק הסביבתי שהעמיקו ב-42 השנים שחלפו.

התקליט המשמש את יציב בעבודה מונח על פטיפון המחובר לרמקול יחיד שסביבו פעמון זכוכית. אל הפעמון מחוברת משאבת ואקום, אשר יוצרת ריק המדמה את תנאי החלל, מונע את היווצרותם של גלי קול ומרוקן גם את המחווה מתוכן. התקליט הרי לא נועד בראש ובראשונה לישות תבונית משוערת השוכנת מחוץ למערכת השמש שלנו. זו היתה דרכו של המין האנושי לספר לעצמו סיפור יפה על עצמו, והמכתב הזה הגיע ליעדו כבר ברגע שנשלח. כעת אנו שולפים אותו מן המגירה, מצהיב אך לא מתפורר, ונזכרים כדרכם של הזוכרים המבקשים לומר כמה יפים היינו, כמה תמימים, ואיך זרחו הכוכבים בעינינו.

*בשנות השישים של המאה הקודמת הופנה רוב תקציב פיתוח החלל בארה“ב לנאס“א. כיום הוא מופנה לשימושה של מחלקת ההגנה האמריקאית, שהכריזה בשנת 2017 כי מבחינתה החלל הוא מרחב לחימה לכל דבר ועניין.

**אביה של אורפז צלם במקצועו, ואילו את ארכיון התצלומים של סבה גילתה לאחר מותו.

את מיצבי הציור של גולני מניעים דימויים אדריכליים המשמשים אותה כדי לבחון את המרחב הממשי ואת מרחב הציור. גוף העבודות שלה שופע מרחבי פעולה: חדרי סטודיו, אולמות תיאטרון, חללי תצוגה, אוהל קרקס, מסלול מירוצים, זירת אִגרוף. כולם זירות פרפורמטיביות, ולמעט חללי הסטודיו, כולם אמורים להכיל קהל. אלא שבעבודותיה של גולני הם ריקים הן ממופיעים והן מצופים.

אבל מה הם מושבים ללא קהל היושב בהם? מה נותר מתבניתו של המקום מרגע שהפונקציה היעודה לו הושעתה? החללים שבהם עולים חֶזְיוֹנוֹת התרבות (הצגות התיאטרון, תערוכות האמנות וכן הלאה) הם גיבורי החזיונות שגולני מביאה בפנינו, אך בהיותם שוממים מפעילוּת הם בגדר גיבורים שנעקרו מתוך עלילת גבורתם. תכליתם הופשטה מעליהם. הם ממתינים ריקים, תלושים כביכול מן המרחב ומן הזמן. והנה, דווקא כאשר הם מוצגים עירומים, כשלעצמם, ונחשפים לעינינו במלוא גשמיותם – בלא התרחשות שעשויה היתה להתקיים בכל אולם שהוא, בכל מסלול שהוא, בכל אוהל שהוא – מופשטת מעליהם כביכול גם זהותם הספציפית, הקונקרטית.

החללים שגולני מביאה אל הבד הופשטו אם כן לכלל תבנית. ארכיטיפ. כך קורה גם משום שאין מדובר במקומות אקראיים, כי אם במרחבים מסומנים, מרחבים שבהם נוצרת תרבות. וככאלה הם אינם רק אתרים פיזיים, אלא גם מרחבים סימבוליים. אתרים של קדושה מחולנת. מעשה הציור ומעשה הצפייה נעשים אצל גולני לאיברי הפולחן שבאמצעותו נתפשים הן הממשי והן ייצוגו – וכדרכם של טקסי פולחן, זמן הטקס הוא הזמן המיתי, האל–זמני, המתחדש, החוזר ונשנה. ובזמן מיתי כזה, קהל באי התערוכה אינו רק שוחרי האמנות שנקבצו ובאו דרך מקרה ביום מסוים ובשעה מסוימת, כי אם הקהל. היעדרם מן הבד מקנה תוקף אל–אישי, כמעט, לנוכחותם מול הבד.

שאלת מקומו של הצופה (הנמען) וחקירת האפשרויות השונות של חוויית הגבול בינו ובין החלל הציורי מעסיקה את גולני במהלך השנים האחרונות, וככל שהיא מעמיקה בה, כן גדלים הציורים שהיא מציגה. הם החלו לחרוג מגבולות המסגרת היחידה, ולהצטרף יחד לכדי מיצבי ציור מתמשכים המקיפים את הצופה ומבנים מחדש אתרי התרחשות בתוך חללי התצוגה. מערכי הציורים הללו מאפשרים לגולני לזמן לנו השתהות על קו הגבול שבין המציאות הקיימת למציאות הבד המצויר.

גבול זה הוא–הוא המקום שבו נדחק חלל התצוגה אל הרקע, כביכול, כדי שנוכל להפנות את תשומת לבנו המלאה אל האמנות המוצגת בו. ובעוד חלל התצוגה נדחק אל הרקע, החלל הציורי פורץ אל החזית. מערכי הציור של גולני משבשים את יכולתנו לעבור את הגבול זה, וההשתהות עליו מאפשרת לנו להיחלץ ממעמד הצופים הסבילים ולהכיר בכוחנו, בתפקידנו הפעיל מול עבודת אמנות.