היו זמנים. ידענו שעוד נראה את הימים האחרים. שרנו עליהם למקצב האומצה–אומצה של חברת מופת צודקת, יפה, צרובת שמש.
הו, נוסטלגיה חמימה! תרופה נגד דיכאון. סיבה טובה לקום בבוקר. לקום למרות הזיכרון, כי הזיכרון משונן ולא פתור. הוא "בא להוריד". באה הנוסטלגיה ומרככת: לועסת את הזיכרון ביסודיות, לשה אותו בתבניות המוכרות, משיבה את הסדר על כנו, ממוססת את גלד צלקות ההיסטוריה.
בתערוכת היחיד "שוד ושבר" מפלרטט רועי מנחם מרקוביץ' עם המבט הנוסטלגי על ידי איסוף פריטים מקומיים, גרוטאות מן הרחוב, שאריות חיים: תרמיל פגז, מקל הליכה, חלקי רהיטים או גרוטאות ברזל שנערמו אחר כבוד במרחב הציבורי. את הפריטים השונים הוא מחבר לכדי סדרה של פסלים קטנים, שהוא מכנה "מינימנטים".
המינימנטים עשויים חומרים ומרקמים שונים. הם יצירי כלאיים עשויי שאריות: מזכרות המפיחות חיים חדשים בעבר הנכסף, ובכך הופכות אותו לסחורה. הם משתמשים בקודים אסתטיים של תקופות קודמות (עם חיבה מיוחדת לשנות השבעים והשמונים של המאה העשרים). התוצאה מעלה על הדעת פיסול מודרניסטי כביר, אלא שפסליו של מרקוביץ' זעירים, ובכך מגחיכים את חוקיותו של הפיסול המונומנטלי ואת האסתטיקה הלאומית המקומית. המינימנטים הם הצעות אירוניות וסוטות לפיסול מונומנטלי בזמן הזה. מרקוביץ', אפשר לומר, מייצר את פסלי הענק הקטנים ביותר בעולם. התוצאה היא מעין "פסלי משרד" או "אמנות ממ"ד" (כפי שמכנה אותם האוצרת והחוקרת הדס קידר). "מונומנטים מכווצים", המעידים בקול קטן על כך שהמחר של האתמול הוא לא היום.
***
העבר נמצא בכל מקום. אנו מוקפים היסטוריות, שאריות וזכרונות. אנחנו כלי קיבול לזכרונות: התבונה הופכת אותנו לאנושיים, אבל הזיכרון הופך אותנו לאינדיבידואלים. אלא שהזיכרון נוטה להיטשטש, נתון למניפולציות ומסתלף בקלות.
הזיכרון אינו יציב ואינו אמין. בכל פעם שאנו נזכרים במשהו, אנו שולפים את הזיכרון ומאחסנים אותו מחדש בתום השימוש. אנחנו מעצבים אותו מחדש על פי צרכי ההווה, ובפעם הבאה שניזכר בו, לא נזכור את המקור, אלא רק את הזיכרון. הזיכרון אינו מתפקד כסרט שניתן לצפות שוב ושוב, אלא כמחזה המקבל משמעויות שונות בהתאם לזמן ולמקום שבהם מעלים אותו על הבמה. מדי ערב הוא מבוצע מחדש בפני קהל שונה. הזיכרון שלנו נבנה ונכתב מחדש ללא הרף, ושומר על פער בלתי ניתן לגישור בין מה שאירע, מה שאנו מסוגלים לזכור ומה ש"סוכני זיכרון" מכתיבים לנו לזכור.
היכולת הזו ללוש את הזיכרון – אי–היכולת לא ללוש אותו – היא שורש קיומה של הנוסטלגיה, שתפקידה החברתי הוא ריכוך הטראומה. אופיו החזרתי של הזיכרון מייצר את הנוסטלגיה. הוא הופך את הפצע המדמם לגלד, ואת ההלם לסיפור גבורה. הפרטים הבלתי רצויים מושמטים, הבליטות החדות משויפות ומותירות את פני השטח חלקים ונעימים. הטראומה פורעת את הסדר; המרת הזיכרון לנוסטלגיה היא השבת הסדר.
ביוונית, "נוסטלגיה" פירושה געגועים הביתה (Nostos פירושו חזרה הביתה, Algos פירושו כאב). המושג נטבע לראשונה במאה ה-17, לתיאור מצבם של חיילים שווייצרים שנשלחו אל שדה הקרב, הרחק מביתם. התשוקה לחזור הביתה הוגדרה כמחלה. בשלוש המאות שחלפו מאז עשתה הנוסטלגיה דרך ארוכה: ממחלה הפכה למלנכוליה אהובה, לגעגועים אל עבר הנתפש כשלם יותר מן ההווה. ההווה הוא הרי לא–ודאי, בלתי יציב וחסר כיוון. הוא הסיבה לחוסר אמון בעתיד. אנחנו לא כמהים עוד אל בית ספציפי, עם חלונות ודלת. אנחנו כמהים לעולם שישוב להיות בית; העולם שסביבנו חדל, כמדומה, למלא את התפקיד הזה.
כך היתה הנוסטלגיה למערכת המזינה את עצמה. אנחנו כבר לא מתגעגעים למקומות וזמנים מוגדרים, אלא פשוט מתגעגעים – ואפילו לתקופות קודמות להיותנו. בשלב זה, ההיסטוריה ממוחזרת לכדי נוסטלגיה כבר ברגע שבו היא מתרחשת. זוהי פרקטיקת חיים רווחת, מרכזית למדיה. היא גם מנוף קפיטליסטי רב עוצמה. הגורם לנוסטלגיה הוא משבר ההווה, אך מרגע שזו מבוססת כדרך חיים וכערוץ שיווקי, יש צורך להעצים את המשבר ואת תחושת הזרות כדי לשווק לנו עוד ועוד מוצרי צריכה רטרו, מוצרים ממוחזרים (או ממוחזרים–לכאורה) הממשיכים להניב עוד ועוד רווח.
זו נוסטלגיה תלוית אובייקטים, ולכן רווחית להפליא. שרידי העבר הופכים למושאי החוויה, כביכול יש בכוחם להכיל את הערכים "של פעם" ואת התמימות הילדית. אלא שהעבר שהאובייקטים הללו מציגים בפנינו הוא עבר מלאכותי ומדומיין, שנטווה לפי צרכי ההווה השבור. הנוסטלגיה טוענת את האובייקטים (ההווים) במשמעות, והופכת את העבר למוצר צריכה. העדויות ההיסטוריות – אבני הדרך שבין העבר להווה – מוחלפות באוסף של מזכרות. בסחורה. לעברן של המזכרות הללו אין כל עדות בהווה. זהו רק אוסף דימויים בדוי, כמו–משוחזר, מעידן מפוברק.
***
כשמונים מינימנטים פזורים בחלל הגלריה ומזדקרים אל על במלוא הגאווה.
המינימנט "תרמיל ומקל", לשם דוגמה, צופן את כל האתוס והפתוס של הסיפור הציוני: ההזמנה לתור את הארץ כמרגלים התרים את הארץ בעקבות ההבטחה האלוהית "כי לך אתננה". לדעת את האדמה דרך ההר, דרך השביל, דרך הרגליים. להגיע למקום שבו השמש לא תכזיב. אלא שהמקל והתרמיל מיתרגמים הפעם למקל הליכה מעץ. "מקל סבא", בפי הילדים. הוא רחוק ממקל הרועים המדומיין, ומזדקר בעצב מתוך תרמיל של פגז – מזכרת נפוצה בבתים הישראליים של שנות השישים והשבעים, שריד משדות הקרב המיתולוגיים שהפך למעצור דלת, למאפרה או לוואזה לעת מצוא. אמצעי לחימה שהפך לחלק מתפאורת היומיום. הטראומה שמסרבת להרפות נותקה מן הכאב, והפכה למעמד של מטריות, של מקלות הליכה או של נוצות טווס.
"תרמיל ומקל" וארבעים ותשעת חבריו ממלאים את החלל: הזדקרויות פתטיות, פסלים של אין–אונות, זקיפויות לאומיות פגומות, עשרות דוגמאות לפער הבלתי נתפש בין תחושת הערך העצמי המופרזת לבין עליבותו של הממש. כמה מהם צבועים בצבעים פסטליים אטומים, אך הצביעה אינה קושרת בין החלקים השונים, אלא רק מדגישה את פעולת ההרכבה המאולתרת. משענות קנה רצוץ השואפות מעלה–מעלה, עשויות שאריות ומוצבות על שאריות אחרות שהותכו יחד: מעמדים עשויים חלקים של רהיטי פלסטיק זולים, פיסות פורמייקה ורכיבי ארונות מן הימים שבהם בנו רהיטים כדי שיחזיקו לנצח. הם משתרגים אלה באלה, רגלי פלסטיק במדפי עץ, עטופים פה ושם לבד זול ומספקים למינימנטים את מגוון הבמות הראוי להם.
על המינימנטים ומעמדיהם נוספת עבודת וידיאו החושפת גם היא את מנגנוני ייצור הזיכרון והנוסטלגיה. העבודה, "Histotour", מוצגת סמוך למערך הפסלים ומספקת סיור מצולם בווידיאו כמו–ביתי של עיר גרמנית (לא נמסר לנו איזו בדיוק). ברקע נשמע קולו של הצלם, המגולל באוזנינו את ההיסטוריה של המקום תוך שוטטות בין אתר לאתר. השילוב הערמומי בין עובדות היסטוריות אמיתיות ומומצאות רותם את המדיום ואת תבנית הסיפור ההיסטורית כדי להפעיל את הזיכרון ההיסטורי שלנו בלי לספק לו עוגנים באירוע ספציפי. גם במקרה זה מפעיל מרקוביץ' את המכניקה של מערכת הזיכרון הקולקטיבי, אך בהימנעו מלעגן אותה הוא חושף בפנינו את קרביו המכניים של מנגנון ייצור האמת. כך הוא שובר בקלילות ובחן את השקר הדוקומנטרי המוסכם, שקר שבסיסו הוא המרחק המוטמע של הפעולה הדוקומנטרית מסדר המציאות לפני הגעת המצלמה: המרחק בין הטבעי למיוצג, שאנו כצופים מתעלמים ממנו.
***
ייצוגי הזיכרון שמרקוביץ' מביא בפנינו מעורבבים היטב. עדים ועדויות, זיכרון ושכחה, אבל ומלנכוליה נמזגים אלה באלה. הם סוטים מן התבניות המוכרות, ובכך משבשים את המכניקה של שידור העבר אל ההווה. הם חושפים את הפוליטיקה של הנוסטלגיה, שתפקידה לקשור בין דימוי עבר אידיאלי לבין מבנים סמכותניים (חדשים או ממוחזרים). כך נחשפת בפנינו העובדה שההיסטוריה כולה נכנעה זה מכבר לכוח הכבידה של היקום הבידורי האופף אותנו. התוצאה היא מופע פנטסטי סינתטי, שאינו מאתגר אותנו, צופיו הפסיביים, אלא מהמם אותנו בדימויים המסיחים את הדעת משטחיותם. מופע מהנה, מושך ומפתה, הפותח את הלב ומסרס את האינטלקט.
בתוך המערכת הזו, שאנו משמשים בה על תקן צופים בלבד ("צרכני תרבות"), אנו חווים תחושת חסר כפולה: זו של ההווה הלקוי וזו של הגלות הנצחית מן העבר האידיאלי, שאינו ניתן להשבה. זו תחושת החסר שגורמת להמונים לנהור אחר ססמאות המבטיחות להחזיר את ההווה לגדולת העבר, והיא המאפשרת למנהיגים לשווק פחד לצד אמירות המבטיחות שמצבנו מעולם לא היה טוב יותר. אלה לא שקרים, רק עובדות אלטרנטיביות. ובעולם שאין בו עוד שום דרך להבדיל בין האמת לבין בולשיט, אופציית ההגחכה שמציע מרקוביץ' היא פעולה נדרשת. אם כל אחד מאיתנו הוא אקדח טעון געגועים, האצבע צריכה להיות על ההדק כל הזמן. היא צריכה לסחוט אותו שוב ושוב ושוב, ללא היסוס. עד שנבין שלא משנה אם זה טוב או אם זה רע, אין כבר דרך חזרה. ומעולם לא היתה.
רן קסמי-אילן
אמנות הממ"ד
כמו ספינה שגוררת אחריה סירה לחילוץ, כך הדירה הישראלית מחוברת בטבורה אל "המרחב האסוני". טבור זה הוא הממ"ד – מרחב מיגון דירתי.
הממ"ד נבנה על פי פרוטוקול ידוע. לפי הנחיות פיקוד העורף, גודלו הוא 9 מ"ר נטו והוא עשוי מקשה אחת של בטון מזוין, ללא קורות ועמודים. ראשיתו בהחלטת ממשלה משנת 2007, שקבעה כי כל בנייה חדשה בישראל תחויב בחדר ממוגן שיספק לדיירי הבית הגנה בפני התקפות שזמן ההתרעה מפניהן קצר מכדי שניתן יהיה להגיע אל המקלט.
המשפחה הישראלית אינה מותירה את הממ"ד בלא שימוש בעתות שגרה, ומשפחות רבות עושות בו שימוש פונקציונלי. הן הופכות את המרחב האסוני למרחב מחיה לכל דבר ועניין. הן משתמשות בו לאחסון והופכות אותו לחדר שינה לילד, לקליניקה או לחדר עבודה וגם לסטודיו לאמנות.
ההתייחסות ל"מרחב האסוני" כאל חדר לכל דבר מעוררת תהיות רבות באשר לאורחות החיים של הבית הישראלי. תהליך הנורמליזציה של המצב הבטחוני הישראלי (של החברה הישראלית, הערוכה ודרוכה לשעת חירום) מקבל משמעות קונקרטית בחיק החלל המשפחתי, והחדר אוחז כביכול בשני קצוות המקל. הוא מרחב פנימי ואינטימי, אך לצד זאת נושא תמיד את אפשרות ההתקפה מן החוץ. התוצאה של שניות זו היא עיסוק ציבורי קדחתני באמצעים אסתטיים שעשויים להסתיר את ההיבט האסוני הטבוע בו. טורים ובלוגים לעיצוב הבית עוסקים לא מעט בעיצוב הממ"ד.
האמנית ומעצבת הפנים אתי יעקבי, לדוגמה, ממליצה "למקם מול דלת הממ"ד ספה מרופדת, רכה ונוחה, כדי שהכניסה לחדר תהיה מרגיעה ותפתח את החלל. רצוי שזו תהיה ספה הנפתחת למיטה, למקרה שנאלצים לבלות בו את הלילה. את הארונית לנשנושים ולפינת הקפה כדאי לקבוע מימין לדלת, במיקום הנסתר מהכניסה." יעקבי מציעה להתייחס למרחב המוגן הדירתי כמקום שיש לעצב ולקשט; יש לשער שגם זו דרך להשקיט את קולו האימתני. יעקבי ואחרים סבורים כי עיצוב ואמנות יספקו לבאי החדר מזור מן הבילט–אין–לחץ המאפיין אותו. יעקבי מסבירה, לדוגמה, ש"צבעים מאוד משפיעים על האווירה, הם יכולים להרגיע ומצד שני להכניס לחרדה." היא מציינת שרצוי לשלב בממ"ד צבעים פסטליים בגוונים עדינים, כגון אפרסק, ירוק בהיר ותכלת. גם יועצת הפנג שוויי מירב אייכלר, המתראיינת לצדה, אינה ממליצה על צבע לבן לקירות החדר. "הצבע הלבן משרה אווירה מנוכרת," היא מציינת, "ולכן המלצתי היא לשלב בחדר צבעים בהירים מאוד עם גוון מרגיע כמו כחול, סגלגל או צהבהב."
השיח התיאורטי בעניין הממ"ד, לעומת זאת, אינו מבקש לטשטש או להרגיע. אוצרי התערוכה ועורכי הקטלוג "ארץ מקלט: התגוננות אזרחית בנויה" (2011), שלי כהן, טולה עמיר, ניר רותם, דפנה לוין ואופיר זינטי, מסתייגים בקטלוג התערוכה ממיגון היתר המאפיין את הבנייה הישראלית. הם טוענים שעודף מיגון הוא מעגל קסמים ללא מוצא: מיגון יתר גורר רק יתר מיגון. הנוכחות המוגברת של האיום הבטחוני בחיי היומיום "מזינה ומעצימה את תחושת הקורבן, תחושה המעודדת גישה התקפית ודוחה את מאמצי השלום של הנהגת המדינה, דחייה המולידה צורך בעוד ועוד מיגון."
הממ"ד, אם כן, הוא מעין מיקרוקוסמוס ישראלי. הוא משקף את התמודדותה של החברה הישראלית עם מצב החירום התמידי שהיא נתונה בו. ובהקשר זה אין מנוס אלא לשאול: האם גם האמנות המוצגת בממ"ד נוטלת חלק במאמץ הבטחוני, שעיקרו בהקשר זה טשטוש נוכחותם של אמצעי המיגון והסוואתה של אווירת האסון? עבור יעקבי, אמנות המוצגת בממ"ד היא עוד אמצעי להסתרה של התכנים הפוליטיים–חברתיים הצפונים בו: "על מנת ליצור אשליה של מרחב בחלל הקטן, רצוי להוסיף ציור קיר או טפט שמתואר בהם מוטיב מרחבי כמו ים עם אופק או שדה עם שביל. את המראה המרתיע של דלת הברזל הכבדה אפשר לעדן בעזרת טפט הממשיך לאורך הקיר של הדלת, כך שזו תיבלע בתוך החלל ולא תבלוט בנוכחותה המאיימת."
ניתן לחשוב על מערך הפסלים בתערוכה "שוד ושבר" של רועי מנחם מרקוביץ' במשכן לאמנות בהרצליה כמעין "הצעת הגשה" המתייחסת למרחב הקטן והמוגן של הממ"ד ולאופן שבו הוא משקף את המציאות הישראלית. הפסלונים המופשטים המוצגים על גבי ויטרינות וחלקי מערכות מדפים נראים, במבט ראשון, כאילו התלכדו יחדיו במקריות בתהומות הנשייה של מגירות הבית והמשרד. במבט שני ניכרת דווקא ההקפדה בבחירת החפצים, שכמו נאספו בדקדקנות ברחובות הפריפריה הישראלית: פריטים מירידי יד–שנייה, חנויות תמרוקים וסדקית, שווקי פשפשים וחנויות הכול–בדולר, ולצדם פריטים מן הרחוב הישראלי עצמו (לבנת אקרשטיין וכד עתיק). החיבור השנון של החלקים הללו מעיד שאינם עוסקים ב"מקריות", אלא ב"ארעיות".
בחיבורו "אותנטיות, אידיאולוגיה והחברה הישראלית" תהה משה צוקרמן "מה כבר יכולה להיות אמנות 'אותנטית' בחברה הטרוגנית מראשית דרכה, המצטיינת בפער כה מובהק בין יומרותיהם האידיאולוגיות–ממלכתיות של ממסדיה לבין הפרקטיקות התרבותיות הממשיות של הקבוצות השונות החיות בקרבה?" צוקרמן השיב, "חברה שהתכוננה בנסיבות כה 'לא–אותנטיות' […] לא אמורה ליצור 'תרבות אותנטית' […]יש בידה ליצור, לכל היותר, ביטוי אותנטי להעדר–האותנטיות המבני שלה."
נדמה כי מראם הקיקיוני של הפריטים בתערוכה, חומריותם הארעית, משקפים את ה"אותנטיות הלא–אותנטית" של המרחב הביתי הישראלי. האסתטיקה השעטנזית מייצרת תחביר של שיפוצניקים: אבן עשויה מקשה של חלוקי נחל ובטון ועליה פטמה–ידית של ארון מטבח או גוש אבנים רוכב על מעמד מתכתי למדליה מתחרות ספורט. יתרה מכך, הפסלים מתגלים כפרפרזה משעשעת על התנופה והעוצמה של ראשית הפיסול הישראלי, ובייחוד על האנדרטאות שיצרו דור המייסדים ודור הפסלים הישראלים שאחריו: שמי, דנציגר, קדישמן, פייגין ותומרקין.
החיבורים הפרוביזריים של חלקי אובייקטים שנפלטו מחיי היומיום משקפים היטב תפישה המשותפת לרבים מבני דור השלישי והרביעי לאמנות ישראלית: הפניית העורף לכובד הראש לרצינות התהומית המאפיינים את דור המייסדים של האמנות המקומית, שיצרו פסלי חוצות בצורות הנדסיות, עשויות תועפות של בטון וברזל. בתולדות האמנות האירופית ניתן למצוא אי–אילו דוגמאות לשימוש בחפצים כמבטאים הלך הרוח של מקום, מעמד ותקופה. אחת הידועות שבהן היא "השגרירים" (1533) של הנס הולביין הבן. בציור נראים שני אישים מכובדים בבגדי פאר, נשענים על מתקן תצוגה עטוי שטיחים. על המדף העליון נחים אובייקטים שמימיים ועל המדף התחתון מוצגים אובייקטים ארציים. בספרה "אמנות בשדות הכוח" כותבת לאה דובב כי "המשי, הפרוות, הרקמות, תכשיטי הזהב והאבנים המלוטשות הם תוצרים של מערכות עבודה, מסחר ואשראי, והופקו באמצעות שדות הדעת והיצירה המסומלים במכלול החפצים שעל מדפי התצוגה. הדבר הראשון שהם מעידים עליו הוא הכוח הכלכלי של בעליהם […] הכוח, כך משתמע [מן התמונה] הוא עניין קונקרטי, מיידי מאוד, גשמי ונוכח." את מערך הפסלים של מרקוביץ' ניתן בפירוש לראות כייצוג כזה של הקונקרטי, הגשמי והנוכח. גודלם הזעיר של הפסלים והיחס בין מרכיביהם משקפים את אווירת הדחיסות, הדלות והדחיפות שבה נוצרו. החיבורים הפרוביזוריים של כל פסל ופסל, והנחתם יחד על מסדים ביתיים (שהם עצמם תוצר של "גרוטאיזם"), מייצרים מערך משמעויות דומה לזה שבציור של הולביין. ואולם, בעוד החפצים המעוטרים בציור של הולביין מקרינים על בעליהם חוכמה ועושר, הפגיעוּת והדלות של הפסלים בתערוכתו של מרקוביץ' מלינות על מקורם בשאריות תעשייתיות שנפלטו מהמנגנון הקפיטליסטי ומונפו עד המקסימום. השימוש ב"פיצ'פקעס", בחיבורים פרוביזריים ובשיטת צביעה ביתית חושף את האינסטנט–סטיילינג הישראלי (נוי עשוי חפצים שבורים, כיסויים, טפטים וצבע) ואת האופן שבו הוא מגויס למאמץ הלאומי להסוות ולהסתיר את המרחב האסוני, ולסייע למסע ההדחקה הקולקטיבי הנדרש כדי לקיים חיים במצב חירום תמידי.
הדס קידר
