בראשית היה המקצב. 

מקצב הזרע הניבט, התאים המתחלקים בהתמדה, פעימות הלב. זה המקדים את המלה, את הזהות, את הסיבה. והחזרה הנשנית הזאת, טבעית וקדומה, היא ריתמוס הגוף הפועם עוד בטרום הסימן, לפני המלה ופעולת הדיבור. זו תנועה שהיא ההתהוות במרחב חסר שם: האוֹמֶנֶת השקופה של הקיום החי.

המקצב הזה הוא המפתח להכרת הגוף כפשוטו. הוא המכונן את תשתיתו של כל משפט עוד לפני ששובצו בו המילים. הוא פעימה הקודמת לניסוח, התנועה הפנימית קודם להתגלגלותה בפעולות ובמחוות המרחביות. 

המקצב הזה, הטרום–מילולי, פועם בעבודות הווידיאו של יסמין דייויס: ראשוני, מוכר, מתחמק מניסוח. כוחן של עבודותיה מצוי בתנועה בלתי נלאית, לא מסווגת, המייתרת את הצורך בהקשרים קונקרטיים ובעלילה. שפתה הקולנועית של דייויס נזירית ונטולת עודפות. היא מוותרת מראש על גינונים סגנוניים, על דיאלוג, על פסקול רווי. היא שפה של קולנוע טהור, של כלי היסוד בארגז הכלים הסינמטי. 

התערוכה ”הרף עין" מאגדת ארבע מעבודותיה בשני פרקים נפרדים. שלוש מן העבודות נוצרו בשנים 2014–2018, והן הפרק הראשון. הרביעית – עבודת הווידיאו "Rustle" (2023) – היא הפרק השני. שני הפרקים גם יחד ערוכים במסלול מחזורי של מחוות קטנות, פגישות ופרידות, כמיהה וסירוב, חשיפה והסתרה, איום והגנה.

1.

ביסוד כל אחת משלוש עבודות הווידיאו המהוות את פרק התערוכה הראשון ניצבת פעולה אחת: מחווה קטנה החוזרת ונשנית לנצח. היגיון יחיד אשר יוצא אל הפועל בתוך זירה מוגדרת מראש. 

מהי המחווה אם לא השארית הלא מבוטאת של פעולת הביטוי. היא חושפת את מהותה של פעולה זו באופן הבהיר ביותר, ומתעלה על הייצוג הלשוני כדי ללכוד את המיידי והבלתי ניתן לתיאור: הערת שוליים הממוקמת על ציר הזמן אך חורגת ממנו. תוכנה של ההערה הזו אינו פרי הרצף המילולי, אך הוא המכונן אותו. המבט נזרק אל הערת השוליים הזו ומפריע את רצף הקריאה. היא תובעת השהיה, ומביעה אמון בנמען שבידיו היא מפקידה את המידע הבלתי מסונן, מפתח לעולם אפשרי אחר.

שלוש עבודות וידיאו, שלוש מחוות, שלוש סצינות שבהן שתי דמויות קבועות. את הדמות האחת מגלמת האמנית עצמה, אשר פונה ישירות אל המצלמה ומכך, אל הצופה, נמען הפעולה. היא פונה אליו באופן שאינו משתמע לשני פנים. היא כאן בשבילו, ומייעדת לו תפקיד: גילום הדמות השנייה. ומרגע שהצופה מתייצב במקומו, הם מצויים בדיאלוג פעיל.

הדיאלוג הזה בין שתי הדמויות מתבצע בתיווך של עדשת המצלמה. זו שקופה ובלתי נראית, אך אינה חסרת פניות. היא לוקחת על עצמה את תפקיד המבט עצמו, ומכוננת את פעולת גומלין בין הצופה לבין הדמות שלפניו. האינטראקציה הישירה הזו מכירה בנוכחותו ההכרחית של הנמען, חותרת תחת ההפרדה המסורתית בין הצופה לעולם הבדיוני המוקרן לפניו, דורשת את מעורבותו. פעולתה האונטולוגית כפולה: הפנייה הישירה מעידה על כך שהדמות עצמה מודעת להיותה חלק ממבנה בדיוני, אך לצד זאת מכוננת את הרגע הממשי, הקונקרטי, שבו שרוי הצופה. הצופה ודמות האמנית מתייצבים כך שניהם על קו הגבול שבין הקיים לבין האפשרי. ובכל זאת, "הקיר הרביעי" אינו נפרץ. להפך: שקיפותו היא–היא המכוננת אותו, וקרבתו הממגנטת משבשת את המבנה החזותי של המוסכמה הקולנועית, מובילה אל מה שמעבר לשפה ולייצוג. אצל דייויס חשיבות זהה למה רואים ולאיך רואים: תשומת הלב פונה אל תהליך הייצוג עצמו, והוא נוכח גם בהיותו סמוי מן העין.

בווידיאו "Following You Following Me no. 2" דמותה של האמנית מצויה בחלל מופשט, שחור. היא צועדת לקראת עדשת המצלמה, דולקת אחריה בעוד המצלמה נעה ממנה והלאה. קצב צעדיה משתנה, מאיץ ומאט. לפעמים היא מביטה לאחור כאילו מישהו רודף אחריה. אלא שהיא–היא הרודפת אחר העדשה המתרחקת ממנה שוב ושוב, ממאנת להיכנע, להילכד. למעשה היא צועדת במקום על גבי מסוע שמוסתר מחוץ לגבולות הפריים. המצלמה שמולה מוצבת על מִתקן דולי (dolly), מוגבלת לתנועות אחורה וקדימה בלבד, וכך נוצרת האשליה שהדמות היא שנעה במרחב עצום.

העדשה, כדרכה, היא פשוטו כמשמעו מנגנון הראייה של הנמען, של הצופה הניצב בגופו מול דמות האישה שמנסה שוב ושוב להגיע אליו, שמישירה אליו מבט. ברגעים שבהם היא כמעט מגיעה, תקריב פניה ממלא את הפריים. פיה קפוץ, עיניה גדולות, כהות ופעורות לרווחה כשער אל המרחב הפרטי והבלתי מדובר. המבט משתהה על הקו הדק שבין הקרבה האינטימית למאיימת. אז מתרחקת המצלמה לאט, ופיה של הדמות נפתח, חושף שיניים קדמיות. האוויר הכלוא בריאותיה משתחרר באחת, כאילו הודף את המצלמה מעליו והלאה.

הדמות שוב שואפת אוויר ושוב מתקרבת אל המצלמה. קרבתה למצלמה אינה קשורה למהירות צעדיה. למעשה, ככל שהמרדף נמשך נִגְלָה כי המרחק הזה מונחה מכוח היגיון אחר ומנגנון אחר: יכולתה לאצור את האוויר, לעצור בכוח הרצון פעולה בלתי רצונית. ברגע שבו היא שואפת אוויר מלוא ריאותיה, הקרבה גדולה עד כדי כך שאדי נשימתה מצטברים על המסך. פניה מאבדות את תוויהן ומצטמצמות לכדי כתם. ככל שהיא קרובה יותר, כך היא איננה. ככל שהיא קרובה יותר היא דו–ממדית יותר. אין במה לתפוס.

גרסה זו של הווידיאו מתבצעת בטייק אחד שהוכפל. חלקו הראשון מציג את המרדף בין הדמות למצלמה בכיוון אחד, וחלקו השני – בהילוך לאחור. כך תפקידיהם של הדמות והמצלמה מתחלפים. הרודפת נרדפת, הפולשת נמלטת, השאיפה מתהפכת לנשיפה. תנועה אינסופית שלעולם לא תגיע לכלל מיצוי, כמיהה שלא תרפה, הבטחה שלא תוכל להתממש. ההילוך לאחור הופך את הפעולה למכנית, מגלגל את הדמות האנושית בבובה ממוכנת הניצבת מול עין מכנית שהואנשה. דייויס, אשר יודעת כי הפנטזיה המכנית של המצלמה כבר הוטמעה באופן שבו אנו רואים, דוברים וחולמים, משתמשת בידיעה הזו כדי להוביל אותו–אותנו אל הבלתי ניתן לייצוג, אל הנעדר–הנוכח שאנו כמהים אליו ללא הרף, אל הסף הבלתי עביר, אל המפגש שלא יתקיים.

[כדי שיתקיים, היא צריכה להפסיק לנשום].

בעבודת הווידיאו "OM", היא שוב מתייצבת מולנו מבעד לעדשה. בין כפות ידיה מחיצת זכוכית שקופה. המצלמה סטטית, הפעם. לכאורה אינה יכולה לרמות. כפות ידיה של הדמות מתרחקות מן המשטח השקוף ושוב מתקרבות אליו, כאילו נלכדו זו בשדה הכבידה של זו. הדמות מביטה בשתי כפות הידיים, וכאשר הן נפרדות ומתרחקות מן הזכוכית, יש מאין מתהווה ביניהן יד שלישית: אחיזת עיניים שנוצרת מהשתקפות כף יד אחת בזכוכית. נדמה כי הדמות המצולמת מגלמת תפקיד.היא תחבּוּלָנִית במשחק "מצא את המלכה", אלא שבמקום מלכה אחת מופיעות לפנינו שלוש. מי האמיתית ומי המדומה? נהיה כנים: אף אחת מהן אינה אמיתית. כולן דימוי שנלכד בעדשה ורודד לדו–ממד, ממש כ"רכבת נכנסת לתחנה" של האחים לומייר (שהקהל שצפה בה לראשונה נמלט מן האולם בבעתה) או "סרטי הטריקים" של ז'ורז' מלייס. האשליה הקולנועית היא מוקד מרכזי בפעולתה של דייויס, אין חוש שמוטה לאשליה כחוש הראייה, ואין מדיום כקולנוע שמנצל את החולשה הזו עד תום.

אף שמאה שנה ויותר חלפו בין הקולנוע המוקדם של מלייס לשלל האפשרויות הדיגיטליות הזמינות לדייויס, היא – שהשפה הקולנועית אינה מבחינתה אמצעי גרידא, אלא מושא עניין מרכזי בפני עצמו – בוחרת באשליה פשוטה הנוצרת מכוח ההשתקפות. האמצעים הטכניים השתכללו לבלי הכר, אך העין האנושית, ובכן, עומדת בעינה. מפילה אותנו לשגגה חושית. 

אלא שהטריקים של מלייס ושל דייויס גם יחד אינם מבוססים רק על מגבלות הראייה האנושית: הם נסמכים גם על אמון. עם כל תחכומנו הטכנולוגי, אנחנו עדיין בוטחים במראית העין. תכסיסי הראייה האלו הם לפיכך "טריק אמון" המסתמך הפעם על האמון שאנחנו נותנים בעצמנו, בחושינו. המונח טריק אמון עצמו – Confidence Trick – נטבע במאה ה-19 ומתאר תרמית המבוססת על רכישת אמונו של הקורבן. מי שביצע טריקים כאלו כונה "אמן אמון", Confidence Artist – ובקיצור, Con Artist.

ההקבלה שעושה דייויס בין מעשה האמנות לתחבולה אינו מקרי. שניהם מתבססים על כינונו של עולם אחר, אשר גובל בעולם האמיתי, ועל נטייתנו לחלוף על פני הסף ביניהם בבלי דעת. יסוד שניהם באותו שקר מוסכם, ברצוננו להתמסר למוסכמות הקיר הרביעי. רצוננו להאמין הוא המתניע את הפעולה כולה, ומאפשר אותה. 

אבל ראו, גם זה רק למראית עין: אנחנו המלומדים, המשכילים, המבינים כי היד השלישית היא בבואה גרידא, נותרים נפעמים כילדים כאשר הדמות מורידה את שתי ידיה ממשטח הזכוכית, והיד השלישית נותרת שם, שקופה למחצה, מרחפת לבדה. בכוחנו להאמין התרנו מבלי משים את הבלתי אפשרי מכבליו.

בעבודת הווידיאו "Knife Dance" (2014), אשר חותמת את הפרק הראשון בתערוכה, דייויס מופיעה בשמלה כהה. החלל שהיא ניצבת בו כבר אינו שחור ומופשט: היא עומדת על מפתן דלת פנימית, בין שני חדרים שקירותיהם ודלתותיהם לבנים. היא נמצאת בדירה, ומאחוריה מלבן תחום של אור השמש. ידה האחת נסמכת על המשקוף, האחרת אוחזת דבר–מה וחובקת אותו אל גופה. מה היא מחזיקה? בתחילה איננו יכולים לראות. מוקד העדשה (העין שהועמדה לרשותנו) מותיר את הדבר מטושטש. אלא שבניגוד לדמות הסטטית, העדשה שוב דינמית. היא מתקרבת אל הדמות לקול צליל דק וצורם, אשר הולך ומתעצם ככל שהיא מתקרבת. כף היד הולכת ומתחדדת: היא אוחזת סכין. נדמה כי הלהב מכוון הישר למרכז החזה שלה, אך גם זו אשליה. בתקריב נגלה כי העדשה התמקדה ביד האוחזת בקת, אך נותרה עיוורת ללהב. מתברר כי הלהב פנה דווקא אל העדשה, כלומר, אלינו. כאשר שהמצלמה מתרחקת שוב, מתחדד להב המתכת. הוא חד, דק, רוטט קלות. המצלמה נעה קדימה ואחורה כמטוטלת לעבר הלהב העומד ניצב ומוכן להינעץ בה (בנו) שוב ושוב.

פער קטן, כמה סנטימטרים של תנועת מצלמה, שינה את הסצינה. מהלך המתקפה של המצלמה התחלף בפעולת הרס עצמי. הטורף התחלף בקורבן. כמה זעיר המרחק בין קרוב לקרוב מדי.

2.

הווילון הוא הראשון להופיע. הוא נמשך על החלון, חוצץ בין הפנים לחוץ, בין הבית לעולם. שולי קפליו הרחבים טובלים בצללים המתעגלים לפי תנועת הבד וצומחים מעלה, צהובים ובהירים, מוארים מן החוץ. כנפיו סוגרות על החלון מימין ומשמאל, כמעט נפגשות במרכז המסך. ביניהן חריץ אור לבן בוהק, נימה של החוץ. אור השמש העובר דרך הבד מסונן ומרוכך, צובע אותו כרקיע צהוב פרטי, סגור אל העולם שמעבר לו.

אז מופיעה כף ידה של האמנית. בתחילה נראות לעין רק אצבעותיה. ראשונה נשלחת בהיסוס האצבע המורה. היא מתקדמת מעלה לאט, כאילו מנסה להתחקות אחר חריץ האור. רק לאחר כמה שניות אנו מבינים: האצבע אינה נעה באוויר. רמז של השתקפות, שריטות דקות וקול החריקה מלמדים כי היא נעה על משטח שקוף, קשיח, שלא הבחנו בו קודם לכן. 

הווילון, אחת. החלון שמאחוריו, שתיים. המחיצה השקופה שלפניו, שלוש. שלוש שכבות, שלוש מחיצות. האור חודר את כולן, מבקש את לב הפקעת.

השוט הראשון של עבודת הווידיאו "Rustle" (2023) מקודד מידע רב באמצעים פשוטים. על החלון, הווילון והמחיצה השקופה מתווספת המצלמה עצמה. עדשתה מכוונת את המבט, ממקדת ומגדילה לפי הצורך, ממסגרת את הזמן והמקום, לוכדת אותם כדי שנוכל לצפות בהם בזמן ובמקום אחרים. המצלמה מכוננת מרחב. לא בכדי מגיע אלינו שמה מן המילה הלטינית שפירושה "חדר". ואם יש חדר, מדוע שלא יהיה חלון? זה הנקב שמבעדו חודר האור (ניזכר בקאמרה אובסקורה). זה הסף שמבעדו ניתן להשקיף החוצה ופנימה: סף בין האישי לחברתי, מקום פוליטי, המחזיק ככל גבול גם בפוטנציאל פריצתו.

את הרווח שבין פנים לחוץ ואת מקצב התנועה המתהווה ביניהם פגשנו כבר בפרק הראשון, אך מאז חל שינוי. קודם לכן ניצבה המחיצה בינינו לבין הדמות המצולמת, ולכן הבהירה לנו מה מקומנו שלנו, הניצבים מולה כבבואה. כעת ירדנו לדרגת צופה פסיבי. האצבע הנעה מספקת לנו תזכורת: המחסום אמנם שקוף, אך הוא בלתי עביר.

כאשר היא מגלמת שוב את דמותה בעבודה הזו, דייויס אינה נתונה במרחב מופשט או סמלי במפגיע, אלא בדירתה שלה. היא כבר אינה פונה אל המצלמה כרודפת או כמי שעורכת מופע קסמים, אלא עומדת בפשטות על רקע הווילונות. גופה אל החלון כזקיף על משמרתו, אוזניה כרויות כמדומה אל החוץ, אך מבטה פונה דווקא אל פנים הדירה. 

הריתמוס המחזורי של הקרבה והמרחק נוכח גם בעבודה זו, וכמוהו העיסוק בסוגיות הגבול וההתמזגות, אלא שהפעם הם מתגלגלים בדיאלוג בין הדמות המוכרת לבין דמות חדשה – בִּתה – ובדיאלוג ביניהן לבין העולם שמחוץ לבית שבו הן נתונות. 

העבודה צולמה במשך שלוש שנות חייה הראשונות של הבת, ואף שהיא מופיעה בווידיאו רק לרגעים חטופים, מהלך הזמן החולף ניכר בקולה המשתנה, המלווה את העבודה לכל אורכה יחד עם קול האם. 

לצד הזמן המתקדם, הווקטורי – זמן הצמיחה, ההבשלה, ההתבגרות – נוכח בעבודה גם הזמן המחזורי שבו פגשנו בעבודות האחרות. הוא ניכר במחזוריות של זוויות הצילום ומושאיהן: החלון; הדמות הצופה פנימה ומקשיבה לחוץ; החדר עצמו ובו המיטה הזוגית שהבת והאם חולקות, åניצבת לחלונות אחרים על וילונותיהם המשוכים; כפות ידיה של האם על המחיצה השקופה. כל אלה שבים ונשנים בזמנים שונים, לאורך חודשים ושנים. אורה של השמש המגביהה לעלות; הצללים המתרחבים כשהיא מעמיקה לשקוע בצהוב הווילון; צל ניצני המטפס אשר גדל ומשתרג בחלוף העונות עד שהוא מכסה את החלון כולו ככתם מתנועע, כאילו החליט לעטוף ולכרבל את הדירה, לפרוש עליה שכבה נוספת של הגנה. הזמן נוכח âí בהמיית היונים הנישאת מן החלון ומתחלפת בקול אוטובוס חולף או בקריאות עורבים או רעם מתגלגל.

דייויס מרכיבה את הווידיאו כמשוררת הכותבת שיר בתבנית סדורה, ומכפיפה את עצמה לאסתטיקה של המשקל והמצלול. המקצב החוזר ונשנה הוא מצע גם למילים: פיגומים שנערכו בחלל ותחמו צורה שבגבולותיה יתהווה מרחב השפה.

והשפה עצמה באה לאט. נצברת בגרגורי התינוקת ובהמיית היניקה. הגוף מביע את עצמו תחילה ללא מילים, בנגינה המחזורית. גופה הקטן של הבת מכונן עצמו אל מול תנועתה, מחוותיה, קולה ומגעה של האם. אל מול גופה של האם, שפגשה את האחרוּת תחילה כהבהוב ראשון, פנימי, הולך ומתעצם, שאחריתו פרידה בלתי נמנעת: פרידה מן הגוף, מאהבה לא מובחנת, מאי–נפרדות שמנכיחה את האחר ופותחת לו מרחב.

הבית הוא גֹּלֶם סוגר מזין ומכסה. הוא מקיף את מרחב הקשר הראשוני הזה, כורך אותו בשכבות–שכבות אטומות ושקופות, כאילו יודע שזמנו של הסדר האמהי קצוב ובלתי נמנע. הבית הוא המרחב שבו יישמר הסדר הזה, אך גם המרחב שבו ייפער חלל בין גוף לגוף. את החלל הזה תפער השפה עצמה. היא תשית סדר מופשט ונוקשה, מכניזם המבוסס על ניגודים. אין אפשרות להפנות עורף אל חוקי העולם אשר מכיל את הפקעת האינטימית הזו, מקיים אותה וצר עליה.  

הבית הוא המקום שבו האם פורשת לפני בתה רצפי צלילים, והבת מחקה את קולותיה. חלל החדר הוא המקום שבו הברות חדשות באות לכלל קיום. קולות שטרם נצטרפו לכדי מילה מתגלגלים בין הקירות במילים הנרקמות אט–אט לכדי משפט. התינוקת ששכבה מוקפת כריות בתחילת העבודה היא פעוטה המתרוצצת בחדר בסופו. שיערה צימח, גפיה התארכו, אוצר המילים שלה העמיק והתרחב. הצליל "או" התגלגל במילה "אור".

["מה זה?" שואלת האם | "שמש," עונה הפעוטה | "ומה זה על הווילון? כל הכתמים האלה?" שואלת האם ומבקשת מן הבת לתת סימנים בעולם שמעברו השני של הבד | "רעש"]. 

ימים מתגלגלים בלילות, סתיו בחורף, אך האם עדיין ניצבת על משמרתה בין פנים לחוץ, ערנית ודרוכה. ידיה שבות אל מחיצת הזכוכית כאילו לוודא שהיא עודה שם כחציצה מן העולם, כהגנה ["מה זה?" שואלת האם | "יד," משיבה הבת]. ברגע אחד נדמה כי שאון מטוס מרעיד את המחיצה. כף ידה של האם מונחת עליה לספוג את הרעד, וכף ידה האחרת נחה מצדו השני של החיץ. הן אוחזות בבלתי נראה הקשיח שביניהן עד שהמטוס מתרחק והרעד נפסק. האם נמצאת משני הצדדים, בתוך המרחב המוגן ומחוצה לו. בעומדה ליד החלון היא מביטה אל תוך החדר, באמהותה. 

מקצב הווידיאו סדור באדיקות, מונה במתינות דפיקותיו כמעט לכל אורכו. הוא מופר רק כאשר האם עוזבת את עמדתה והווילון שמאחוריה נשאר מיותם. ניתן לראות את בבואתה זעה על רקע הווילון ומשתקפת בזגוגית הצילום התלוי על הקיר ממול. על אותה זגוגית נסמך דף נייר: ציור מונוכרומטי אדום, ביטוי לא מילולי של הבת, הנושא את החן השמור לציורי ילדות ראשונים. זה אינו שרבוט אקראי, אלא מעשה יצירה.

כמה רגעים לאחר מכן משתנה נקודת המבט. הווילון הצהוב המוכר נחשף לעינינו שוב, אך לא בצילום הסטטי ולא מן הזוויות המוכרות. עכשיו המצלמה דינמית, ונקודת המבט נמוכה, כשל ילדה המסתחררת בחדר במהירות, כדרכם של ילדים הנמשכים לתחושת הסחרחורת, לרצפה הבורחת מתחת הרגליים. רעש מטוס ממריא מציף את החדר, ושאונו כמו מסמיך את תנועת המבט הסובבת. ידי האם שוב אוחזות בקרום השקוף שעוטף את שתיהן, מנסות להרגיע את הדף העולם המרעיד דרכו פנימה. אבל עכשיו אצבעות כף יד אחת משתלבות באצבעות האחרת. הידיים אוחזות זו בזו ומלמדות כי המחסום השקוף התפוגג ["אני שמעתי כלב," אומרת הקטנה משפט שלם, מורכב, שתוכנו ניזון מקולות החוץ. "זה כלב גדול"].

תמונה אחרונה. אותו חדר, אותה מיטה לצד החלונות המוגפים. בד הווילון מוסט בפני משב רוח מזדמן. החוץ וקולותיו זורמים אל תוך החדר. קרן שמש חמימה נכנסת בחלון ונחה על תלתליה הזהובים של הילדה הנמה, ראשה על הכרית, רכה ועדינה כשמה. היא שייכת לעולם המילים עכשיו, נתינה לא מודעת של הסדר הסימבולי. ובתחתיתו של סדר חדש זה בו תגדל ותהפוך אשה, ימשיך לפעום מקצבו של אותו מרחב קשר ראשוני של אמהות ובנות. מקצב הזרע הניבט, התאים המתחלקים בהתמדה, פעימות הלב,  יעטוף וילווה כל משפט שתאמר עוד לפני שישובצו בו מילים, כמו מנחש מנגינה שהאוזן אינה קולטת.

רן קסמי אילן