הספוטניק לא היה גדול בהרבה מכדורסל: כדור דק דופן, עשוי סגסוגת אלומיניום דקיקה ומלוטשת, ובתוכו שני משדרי רדיו שהתחברו לארבע אנטנות ארוכות. הבטריות הספיקו לשבועיים.

הספוטניק היה הלוויין המלאכותי הראשון בחלל. הוא הקיף את כדור הארץ במשך שלושה חודשים, ושיגורו בידי הסובייטים בשנת 1957 פתח חזית חדשה במירוץ החימוש של המלחמה הקרה, ואיתה גם מירוץ חדש בתכלית: המירוץ לחלל.

ארבע שנים לאחר מכן היה הקוסמונאוט יורי גגארין לאדם הראשון ששהה בחלל. המין האנושי ביתק את שלשלאות כוח המשיכה. שמונה שנים לאחר מכן הצליחה ארצות הברית להנחית אדם על הירח ולהחזירו בשלום. ניסיון אמיץ זה לבנות גשר אל הכוכבים היה צעד גדול למין האנושי המכלה את משאביו של כוכב לכת החג מצדו סביב כוכב בוער שיום אחד יכלה גם הוא.

אפולו 11 וצעדיו הראשונים של ניל ארמסטרונג על הירח נחקקו בזכרוננו כרגעי ניצחון אדירים: ניצחון להשית סדר על השרירותי, ניצחון על החלל הריק, ניצחון על המגבלות שהשיתו עלינו חוקי הטבע עצמם, וכמובן, נצחונה על ארצות הברית על ברית המועצות.

אך האם "ניצחון" הוא הדרך היחידה לראות את ההצלחה של תוכנית החלל האמריקאית? האם זו הדרך היחידה לחשוב עליה? ויותר מזה, האם זו הדרך היחידה להגיע אליה? הרי ניצחון הוא מעצם הגדרתו ניצחון על משהו. על מישהו.

אך האם ייתכן אחרת? האם ניתן לדמיין את המירוץ לחלל במנותק מן המאבק לעליונות גרעינית, שהביא לתוכניות לפיתוח טילים בליסטיים, שיוכלו לגמוע מרחקים של אלפי קילומטרים חמושים בראשי נפץ כבדים? הרי בלא מאבק ובלא מחשבה על ניצחון, ספק אם היו הסובייטים שולפים את סרגיי קוֹרוֹליוֹב מן הגולאג בסיביר כדי שיוביל את תוכנית החלל שלהם. ספק אם האמריקאים היו מתעלמים מעברו של ורנר פון בראון במפלגה הנאצית.

ב-12 בספטמבר 1962, כאשר ניצב ג׳ון פ. קנדי מול קהל של 40,000 איש ואישה באיצטדיון הפוטבול של אוניברסיטת רייס בחום הלוהט של טקסס, הוא לא דיבר על מסע גילוי מדעי, אלא על מאבק וניצחון. תוכנית החלל האמריקאית, ממש כמו תוכנית החלל הסובייטית, היתה כלי אסטרטגי וסמל לאומי. זה היה קרב על מעמד ועוצמה, על ניצחון אידיאולוגי. מאבק איתנים שהסעיר את הדמיון הקולקטיבי, ביצר זהויות לאומיות והניב חידושים טכנולוגיים מסחררים.

החלל הוא הלא-נודע, האינסוף, הריק הגדול. הוא מה שאנו חרדים מפניו ומה שאנו חושקים בו. אין לנו ברירה אלא לכבוש אותו. ואם כבר כיבוש (ואם כבר ניצחון), אין פלא שאת הדרך אליו עשתה האנושות על טיל שאורכו תשעים מטר, מלא דלק, חמצן נוזלי וטסטסטורון אידיאולוגי.

בראשיתו, המירוץ לחלל נצבע בצבעים המוכרים של הקולוניאליזם האירופי ושל ההתפשטות האמריקאית מערבה: צבעיה של אוטופיה המבקשת להיברא יש–מאין במרחב השומם–כביכול, הממתין למי שיהיה נועז די הצורך לתבוע אותו.

מחד גיסא, גלגולו הנוכחי של המירוץ לחלל ממשיך באותה נימה, בלוויית תו קפיטליסטי מובהק (שהרי מאמצי כיבוש החלל מבוססים כיום בעיקר על פועלם של מיליארדרים לבנים פרוגרסיביים). מאידך גיסא, הוא נצבע בצבעיה של חברת המעקב שאנו חיים בה: האזרח מוזמן לצפות בשעות על גבי שעות של "פורנו חלל" בדמות צילומים מרהיבים ולפנטז על נפלאות היקום ועל עולמות רחוקים, אף שלמעשה הפעילות האנושית בחלל אינה משמשת ברובה כדי לצפות החוצה, אלא כדי להשיב מבט לאחור, אל כדור הארץ ואל יושביו.

הסְפָר האחרון

עניינה של התערוכה הקבוצתית הסְפָר האחרון הוא הצורך האנושי להתנתק מכוח המשיכה, הכוחות האדירים שינצלו את הצורך הזה, וכמובן, החלל העצום והאדיש שניצב מנגד לו. העבודות שבתערוכה שואבות מתוכנית החלל האמריקאית, הסובייטית והנוכחית, פרי יזמות פרטית.

היא בנויה כמעין תערוכת חלל חינוכית, גרסת כיס של מוזיאוני חלל, אך כל המוצגים בה מרחיקים אותנו מן המיתוס של חקר עולמות חדשים ושל העוז הדוחק בנו להגיע למקומות שרגל אנוש טרם דרכה בהם. תחת זאת הם מחזירים אותנו אל המקום שבו הרגל האנושית שלנו דורכת בכבדות ברגע זה.

במרכז העבודות שמציגה לי אורפז בתערוכה עומד האטלס: הטיל הבליסטי הראשון, שהוכנס לשימוש מבצעי בידי האמריקאים בשנת 1959. תהליך פיתוחם של טילי האטלס היה ארוך ומייגע, רצוף תקלות ושיגורים כושלים. ואולם, אף שהאטלס לא האריך ימים כבן למשפחת הטילים הבליסטיים הבין–יבשתיים, הוא היה לכלי שיגור שגור בשירות תוכנית החלל האמריקאית, וטילי אטלס שוגרו במשימות מרקורי, ג'מיני ואפולו.

עבודת הווידיאו "אטלס" (2019) מציגה תיעוד שיגור כושל של אחת מטיסות הניסוי של הטיל. בעבודתה של אורפז נראה הטיל מתפרק על רקע הרקיע הכחול בלולאה אינסופית. אורפז חוסכת מאיתנו את סופו העגום של הטיל. הלהבות האדירות ספק מניעות אותו הלאה וספק מעכלות אותו במעופו, ואף על פי כן הוא חותר הלאה בנחישות אין קץ, תלוי לנצח על סף הבלתי נמנע.

טילי האטלס נקראו על שמו של הטיטאן העומס על כתפיו את משקל הרקיע במיתולוגיה היוונית, ולא בכדי: הבקעת הרקיע והיציאה לחלל דורשות כוח אדירים, ולצד זאת גם עזות מצח כזו שאטלס עצמו ניחן בה. משא הרקיע הוטל על כתפיו כעונש על שהעז לצאת נגד האלים.

טיל אטלס נוסף נמצא בקופסת אור דו–כיוונית גדולה, הנראית כמוצג ממוזיאון היסטורי ישן. בתוכה נתונות סריקות מוגדלות של שקופיות שרכש סבה של אורפז בשנות השישים, בחנות המזכרות של מוזיאון האוויר והחלל הלאומי בוושינגטון, ארצות הברית. העשורים שחלפו ניכרים היטב בסריקותיהן של השקופיות, שהאדימו ונשרטו עם השנים.

בעבודותיה מרבה אורפז להשתמש בחומרי ארכיון משפחתיים של אבה וסבה, שהיו שניהם צלמים. היא משתמשת בתצלומים אנלוגיים, שקופיות וסרטי סופר-8 – טכנולוגיות נכחדות, שהשימור הדיגיטלי של תוכנן מחזיר אלינו את האתמול במפתיע, כאילו לא עברו חיים שלמים. כפל הזמנים וריבוד הטכנולוגיות משרת היטב את הדיאלוג המתמיד שאורפז מנהלת עם האתמול, ושבמסגרתו היא מעידה בין היתר על חברה המבליעה את חרדתה מפני המבט אל העתיד, ותחת זאת מגדירה את עצמה באמצעות התרפקות על ייצוגי העתיד של העבר.

לא רחוק מטילי האטלס של אורפז, מכשיר טלוויזיה מציג הדמיית תלת–ממד של מערכת SLS (Space Launcher System, מערכת שיגור לחלל). מדובר במשגר כבד במיוחד, אשר נאס"א מפתחת במסגרת תוכנית ארטמיס כדי לשאת את החללית אוריון לנחיתה מאוישת על הירח בשנת 2024, כשימלאו 52 שנים לפעם האחרונה שבה דרכה עליו כף רגל אנושית. אלת הירח ארטמיס תישא שוב את אהובה הצייד לרקיע, כפי שעשתה לאחר מותו.

המשגר טרם פותח, החללית טרם נבנתה, אך ההדמיה של נאס"א היא מופת של אנימציית מחשב המייצרת היפר–מציאות. דלתות ההאנגר הענק נפתחות. אור השמש מאיר אט–אט את המשגר הענק. הוליווד ונאס"א הן שותפות ותיקות; כבר בשנות החמישים השכיל מדען הטילים ורנר פון בראון לחבור לוולט דיסני כדי להפיק שלוש סדרות טלוויזיה על חקר החלל, להסעיר את הדמיון האמריקאי מתוך כל מקלט טלוויזיה ובכל סלון, ועל ידי כך להכשיר את דעת הקהל ולגייס תקציבי עתק ממשלתיים. וכשם שתוכנית החלל האמריקאית נדרשה שוב ושוב למיתולוגיה הרומית בבואה לתת שמות לרכבי החלל שלה ולמשימותיה, במקרה זה היא הסתייעה גם במיתולוגיה של ארצות הברית עצמה. האסטרונאוטים הוצגו כקאובואים חדשים, היוצאים לכבוש את "הסְפר החדש" שעליו דיבר קנדי (הסְפר האחרון, חידד ב-1966 קולו של ויליאם שאטנר כקפטן ג'יימס טיבריוס קירק בפתיח של סדרת הטלוויזיה "מסע בין כוכבים").

בסדרה לְקוּת מציגה נטלי יששכרי תשע גרסאות ירח בתהליך ליקוי: לבן ובוהק מתגלגל בשחור ונסתר. אלא שלמעשה אין יששכרי מפנה את עדשתה אל גרמי השמים, והליקוי שהיא מביאה בפנינו אינו ליקוי כלל וכלל, כי אם עקבותיהם של תהליכים פוטו–כימיים. הירח שאנו מזהים בלא היסוס הוא למעשה עיגול שחור פשוט שנגזר מבריסטול, המונח על נייר פיתוח אשר יששכרי חשפה לחומרים כימיים. זה ירח של חדר חושך, שיבוש כימי המונע מן הדימוי להתקבע.

תשעת מופעיו השונים של ה"ירח" הם תשע סריקות של אותו דף ג'לטיני, אך גם הידיעה הזו אינה מונעת מאתנו לראות את הירח ולזהות אותו מיד. יששכרי, שחותרת בעבודתה תחת המדיום הצילומי, מספקת מבט על היקום מחדר סגור. התגובות הכימיות והלקויות משמשות אותה כדי לחשוף לא את מה שהוטבע בנייר הצילום, אלא את הדימויים שהוטבעו בנפשנו פנימה.

תיעוד השידור הטלוויזיוני החי של משימת אפולו 11 הוא המצע לעבודת הסאונד של דניאל מאיר. כל רגע בבוקר השידור תועד לפרטי פרטים בידי אי–אילו צוותי צילום. פירות עמלם שודרו ברחבי העולם, החל בארוחת בוקר המתוסרטת והמחויכת וכלה ברגע שבו לא נותרה מן החללית אלא נקודה קטנה בשמים, שנעלמה גם היא.

רובו של הווידיאו מובא מנקודת מבטן של מצלמות האבטחה העוקבות אחר תנועת הרכב לעבר המשגר: צילום שחור–לבן מטושטש של קופסה לבנה עם אורות מהבהבים המחליקה על פני השטח כחרק.

העבודה פועלת בתא אקוסטי שהוקם בחלל הגלריה. אורכה כעשרים דקות, והיא נועדה למבקר או מבקרת יחידים בכל פעם. הווידיאו (שסדרו הכרונולוגי נטרף) משמש מצע גרידא לסאונד. אפשר גם לעצום עיניים ולהתמסר להקשבה בלבד. המסע נפתח בסאונד דחוס ומתכתי, כאילו סגסוגות המתכת, החיישנים, חומרי הבידוד ומערכות הוויסות חברו יחד ליצירת מקהלה מתכתית פועמת ומרובדת, המלווה ומקדמת את המחזה. ניתן לשמוע את החלקים הרבים חוברים יחד למכונה אחת, מתוחת מיתרים.

עם המעבר למצלמות המעקב, גם הפסקול משתנה. כלי הרכב ובתוכו האסטרונאוטים מתקדם בכביש שהוקדש לשימושו. ניידות לפניו ומאחוריו, עומדות עליו לשרתו. השיירה חולפת על פני המכוניות שבשוליים ועל פני קהל הצופים, והסאונד נפרק מדחיסותו. נותר רחש מכני עמום ועקבי. הרכב מתקדם. פחות ופחות מלווים עומדים בצד הדרך. לבסוף גם הניידות עוצרות, והוא ממשיך לבדו: קובייה לבנה מהבהבת מחליקה על משטחים אפורים. הרחש המכני הופך לקול אנושי המנסה לפלח דרכו אלינו, אולי דרך מערכת קשר, אך את המלים עצמן לא ניתן להבין. הרחש הבלתי מפוענח מעלה על הדעת שפת אם עתיקה, אולי זו שהיתה פרי בשל ראשון של המהפכה הלשונית שבסופה היה ההומו–ספיינס לשליטו של כדור הארץ. אולי זו לשונה של האדמה, אם–כל–חי העומדת להיפרד משלושה מבניה ולשלוח אותם אל גוש הסלע שהיה פעם חלק ממנה גם הוא. אנו מביטים בדממה, ולפתע ניתן לשמוע אותה נאנקת וגונחת.

אריק וייס בוחר להציב במרכז ההבניה החזותית של אתוס המירוץ לחלל את דיוקנאותיהם של אלה שקיפחו את חייהם במהלכו.

וירג'יל "גאס" גריסום, רוג'ר צ'אפי ואדוארד וייט, צוות אפולו 1, מוצגים בתצלום החורג מן התבנית הידועה של תצלומי האסטרונאוטים של נאס"א, וצולם כבדיחה פנימית של חברי הצוות. השלושה ניצבים סביב דגם מוקטן של תא הפיקוד, מרכינים ראש וסופקים כפיים כנושאים תפילה לתא הפיקוד שבו יישרפו חיים עקב דליפת חמצן שאירעה באחת הבדיקות שלפני השיגור. וייס מפצל את התצלום המקורי לשלוש הקרנות נפרדות, אחת לכל אחד מחברי הצוות. הבדיחה הפנימית, שאולי היתה דרכם של השלושה להילחם בחששותיהם לפני המשימה, כבר לא מצחיקה. כעת נותר כל אחד מן השלושה לבדו בחלל, נושא תפילה אישית. התצלום פורק והיה לאנדרטה.

לא רחוק משם, תצלום מלווייתו של צוות סויוז 11 מתפקע מפרחים: החללית נחתה בשלום, אך שסתום אוויר זעיר שהכזיב בשעת כניסתה חזרה לאטמוספירה שיחרר את האוויר מן התא והותיר את שלושת חברי הצוות מתים. בקופסת האור שמציג וייס שוכבות זו לצד זו גופותיהם החנוטות של ולדיסלב וולקוב, גאורגי דוברובולסקי וויקטור פצאייב, אשר הוצבו בארונות פתוחים זה לצד זה. השלושה, בחליפות כהות, שוכבים על בד אדום בוהק. סביבם דגלים אדומים ופרחים אדומים גם הם. מגש השָנִי שעליו ניתן החלל לאומה שטופת דמע וקסם.

בקופסת אור נוספת, קבוצת קצינים סובייטים בכירים מביטה בשאריות המפוחמות של ולדימיר קומרוב, שהתרסק עם הסויוז 1. קומרוב, אשר התחרה קודם לכן ביורי גגארין על תואר האדם הראשון בחלל (והפסיד), ידע שסיכויי ההצלחה של המשימה נמוכים. התהליך עד לשיגור היה רצוף תקלות וכשלים, אך קומרוב, שהיה מודע היטב לסכנה ולשלל הבעיות הטכניות, התעקש שהוא זה שיאייש את החללית, לא גגארין. הוא הקריב את חייו במחווה קולגיאלית וחברית מושלמת. כמה שנים קודם לכן זכה גגארין להיות האדם הראשון בחלל, אך קומרוב היה הראשון שנספה בו. מספרים שבעוד הסתחרר אל מותו הבלתי נמנע במהירות אדירה, מודע היטב לכשל במצנח הראשי ובמצנח הגיבוי, בירך אותו ראש הממשלה אלכסיי קוסיגין במערכת הקשר והודה לו על תרומתו לברית המועצות. בתגובה, קומרוב קילל נמרצות אותו ואת כל מי ששלח אותו למשימה הזאת, ולא פסק לגדף עד שפגע בקרקע. קומרוב ביקש להיקבר בארון פתוח; אולי היתה זו דרכו לדחוף אצבע בעין לגאווה הלאומית הסובייטית, ולהכריח אותה לראות נכוחה את תוצאתם הטרגית של מאבקי הטיטאנים.

בעבודה נוספת נדרש וייס לאנדרטת כובשי החלל הסובייטית שנחנכה ב-1964. וייס הופך את האובליסק המונומנטלי – 107 מטרים גובהו, ובראשו רקטה – לעבודת אנימציה שבה הוא מזדקר לעבר הרקיע ומתפרק לאדמה. התשוקה לאינסוף, שהתגלמה במבנה טיטאניום פאלי כביר, נעשית מגוחכת, פריכה ואווילית. מפגן נוצץ של אין–אונות לאומי.

תוכנית החלל של האמן הבריטי סיימון פיית'פול היא פרברית למדי: התנגדות אישית שברירית ובודדת לגרוויטציה, עימות מועד לכישלון עם מגבלות האנושיות.

בעבודת הווידיאו Escape Vehicle no.6 (רכב חילוץ מס' 6) מתוך הסדרה Gravity Sucks מתועד בלון לחיזוי מזג אוויר המופרח לגובה שלושים קילומטר מעל פני כדור הארץ, ואליו מחובר מוט שבצדו האחד כיסא ובצדו האחר מצלמת וידיאו. בעבודה (משנת 2004) נראה הכיסא מתרומם לאט מעל השדות והכבישים ההולכים ומתרחקים, ממריא אל בין העננים ומגיע בסופו של דבר אל הקץ הבלתי נמנע בטמפרטורה של 60- מעלות צלזיוס, ומעליו שמי חלל שחורים.

כיסא המפלט של פיית'פול לא תוכנן בידי צוותי מהנדסים. אין זה מבצע גבורה או הישג הנדסי מפעים, כי אם פעולה הנובעת מדחף אישי להתנתק מכוח הכבידה, ולהגשים את הפוטנציאל של היותנו בריות תלת–ממדיות הכבולות אל פני השטח הדו–ממדיים. מראה הכיסא הפשוט מקל עלינו לדמיין את הישיבה עליו בעודו מתרומם במהירות מעלה–מעלה, בעוד הטמפרטורה צונחת והאוויר נעשה דליל יותר ויותר.

עבודה נוספת של פיית'פול היא Space Car Proposal (הצעה לרכב חלל) משנת 2001. בעבודה מונפשת דו–מסכית זו מוצג רישום נע המתאר את תוכניתו של פיית'פול להציב את מכונית הפורד אסקורט הפרטית שלו במסלול חללי באמצעות כבל ארוך במיוחד, שיעגן אותה לרצפת הגלריה ויספק לה די חשמל כדי להשאיר את האורות דולקים ואת הרדיו מנגן. לפי התוכנית לא ניתן יהיה לראות את המכונית מהקרקע, אך היא תשמש מעין מגדלור למי שיתקרב לכדור הארץ מן החלל בחיפוש אחר בני שיח תבוניים.

המחווה המינורית, המצחיקה והאבסורדית שינתה את פניה בדיעבד שבע–עשרה שנה לאחר שהוצגה לראשונה, עם שיגורה לחלל של מכונית הספורט האדומה של המיליארדר אלון מאסק על טיל פאלקון B של תאגיד Space X.

אמיר יציב מציג את העבודה We are attempting to survive our time so we may live into yours (אנו מנסים לשרוד את תקופתנו כדי שנוכל לחיות בתקופתכם) משנת 2014. שם העבודה הוא ציטוט מדבריו של הנשיא ג'ימי קרטר, שנחקקו על תקליט זהב לצד מידע וצלילים אחרים המייצגים את תרבויות כדור הארץ. שני תקליטים כאלה יוצרו ושוגרו בשנת 1977 על שתי גשושיות הוויאג'ר. שני מכתבים בבקבוק, שנשלחו אל פאתי הגלקסיה ומעבר לה. "אנו, בני האנוש, עדיין מחולקים למדינות לאום, אך אלו הופכות באופן מואץ לציביליזציה גלובלית אחת," אומר קרטר בהקלטה שהאופטימיות שלה מהדהדת בתהומות אי–השוויון והנזק הסביבתי שהעמיקו ב-42 השנים שחלפו.

התקליט המשמש את יציב בעבודה מונח על פטיפון המחובר לרמקול יחיד שסביבו פעמון זכוכית. אל הפעמון מחוברת משאבת ואקום, אשר יוצרת ריק המדמה את תנאי החלל, מונע את היווצרותם של גלי קול ומרוקן גם את המחווה מתוכן. התקליט הרי לא נועד בראש ובראשונה לישות תבונית משוערת השוכנת מחוץ למערכת השמש שלנו. זו היתה דרכו של המין האנושי לספר לעצמו סיפור יפה על עצמו, והמכתב הזה הגיע ליעדו כבר ברגע שנשלח. כעת אנו שולפים אותו מן המגירה, מצהיב אך לא מתפורר, ונזכרים כדרכם של הזוכרים המבקשים לומר כמה יפים היינו, כמה תמימים, ואיך זרחו הכוכבים בעינינו.

*בשנות השישים של המאה הקודמת הופנה רוב תקציב פיתוח החלל בארה"ב לנאס"א. כיום הוא מופנה לשימושה של מחלקת ההגנה האמריקאית, שהכריזה בשנת 2017 כי מבחינתה החלל הוא מרחב לחימה לכל דבר ועניין.

**אביה של אורפז צלם במקצועו, ואילו את ארכיון התצלומים של סבה גילתה לאחר מותו.