המלחמה שהחלה ב-7 באוקטובר 2023 טרם זכתה לשם מוסכם. המערכת שהביאה לנו שמות בלתי נשכחים כמו "עופרת יצוקה", "צוק איתן" או "עמוד ענן" הניבה הפעם שם שמסרב להיחקק: "חרבות ברזל". קשה לראות במה הוא נופל מקודמיו. ואם כך, אולי הבעיה אינה בו. אולי הבעיה היא במלחמה עצמה, שקשה עדיין לעמוד במדויק על היקפה, זירותיה ומטרותיה, ולראות בה אירוע יחיד ולכיד. ואולי גם לא במלחמה הבעיה, אלא במלחמה על המלחמה – זו שראש הממשלה בנימין נתניהו מתעקש לכנותה "מלחמת התקומה", וממשיך להתעקש על כך גם כאשר ברור כי הכינוי מסרב להכות שורש מחוץ לרטוריקת הנאומים שלו עצמו.
ההתעקשות הזו על שמה של המלחמה הארורה אינה נפרדת כמובן גם מן העיסוק החוזר ונשנה בדמותם ובתוכנם של טקסי ההנצחה והזיכרון. גם אלה כבר היו למושא של מאבק נמרץ, שעצם קיומו והיקף המשאבים שהושקעו בו מלמדים בבירור על החשיבות שמייחסים לנושא אלה השולטים במוסדות המדינה.
אלא שהזיכרון הקולקטיבי אינו מנוסח רק באמצעים ישירים כמו טקסי הנצחה ושמות מלחמות. הוא מוכתב גם בעקיפין, ברוח ממסדית, באמצעות דוברים–בשם–הלאום, ובכללם מוסדות תרבות דוגמת המוזיאונים אשר בוררים מוצגים, ממסגרים אותם בהקשרים הרצויים ופועלים להפצה ולהנצחה של סיפורים תרבותיים דומיננטיים.
תפקידם של מוזיאונים ההיסטוריים, הלאומיים, כפול. הם מבקשים למפות ולנסח את סיפורה של האומה הן באופן ישיר ומוצהר, באמצעות המוצגים בהם, והן באופן עקיף ומשתמע, בעצם קיומם (ותקצובם) כאתרים של גאווה לאומית. ככאלה, המוזיאונים הללו מביאים בפני קהלם סיפור מלוכד ומלכד. זה הרי תפקידם החברתי–חינוכי: להנחיל את סיפור העבר, לגבש באמצעותו זהות לאומית ולהצמיח אזרחות צייתנית לא באמצעות ענישה, אלא מכוח ההוראה והשינון. הפרט המבקר במוזיאון כזה נפרע מחלקים של סיפורו האישי, ומפנים תחתם את העוצמה של היות חלק מקולקטיב.
כדי למלא את תפקידם, מוזיאונים כאלה – היסטוריים, אתנוגרפיים או צבאיים – נדרשים לא רק להזכיר, אלא גם להשכיח. להדיר כל מה שאינו מתיישב עם צרכי ההווה הלאומי, וליצור מעין תבנית אחודה שאליה ניתן לצקת כל אדם, יהיו מידותיו אשר יהיו.
איליה רבינוביץ' מתעד מזה כשני עשורים מוזיאונים לאומיים היסטוריים, צבאיים ואתנוגרפיים. עדשת המצלמה שלו פונה אל העטיפות האידיאולוגיות שעושות את המוצגים המוזיאליים למתווכים של נראטיבים קולקטיביים. היא מכוונת לעטיפה החיצונית של האידיאולוגיה, ובודקת כיצד היא מיוצגת ומעוצבת, ואילו ידיעות או עובדות היא מהדהדת גם שלא מרצונה. באמצעות החקירה הזו של תצוגת הזיכרון המשותף, רבינוביץ' פותח לנו דרך אל מעבר להנחות המכלילות–בכוח של הנראטיבים הלאומיים כשם שהם מתבטאים במכלולי התצוגה.
בהיותו בן–בלי–בית–לאומי – מהגר–מתמיד בין מולדובה, ישראל והולנד – רבינוביץ' מפליא לבחון מזווית חדשה את הזכרונות הסלקטיביים של הקולקטיבים שהוא עצמו מעולם לא היה שייך להם כל–כולו, ובכך מאפשר גם לנו מבט חדש. ההסמכה של תצלומים ממוזיאונים במולדובה ובישראל מאפשרת לו לחשוף את הדומה בין אתוסים מכוננים נבדלים–כביכול, ולהדגיש גם את הפער המשותף שבין הממלכתי המאחד והדומיננטי לבין האופי המקוטע של חללי הזיכרון עצמם. באמצעות הזרה ועל ידי חשיפה של פערים, הטיות וחוסר עקביות, עבודתו מספקת לנו הזדמנות להטיל ספק ב"סיפורים הגדולים", ולהבין את האופן שבו הם מעצבים זיכרון ומתדלקים אידיאולוגיה.
פרויקט "מוזיאוטופיה", המוקדש לכך, הוצג לראשונה במולדובה (ולאחר מכן בישראל ובהולנד). חלקו השני הוצג במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון ב-2015. חלקו השלישי מציף כעת – בתזמון אקטואלי מאין כמוהו – את שאלות הזיכרון הממוסד, שלרוב אנו עיוורים אליו.
העבודות עצמן חושפת בהומור דק ומר את המסגרות התרבותיות והפוליטיות שמאפשרות להציג תערוכות היסטוריות כ"היסטוריה". הן לוכדות לא רק את שאיפותיה של התצוגה המוזיאלית הלאומית אל הגודל והרושם, אלא גם את נקודות הכשל שלה, אשר נחשפות לעין בתצוגות האנכרוניסטיות ובעייפות החומר.
תיעוד המוצגים – בובות התצוגה הלבושות מדים או ציורי הקיר הנאיביים המתארים בצבעים דהויים קרבות עקובים מדם – חושף את הפער שבין מצבם החומרי הירוד לבין סיפורי הגבורה הנשגבים שהם מבקשים להציג. אלא שעדשת המצלמה אינה פונה רק אל המוצגים עצמם, אלא גם אל מעבר להם. היא לוכדת למעננו את הפרטים הקטנים שמרכיבים את האסתטיקה והאידיאולוגיה של המרחב. ההקשר האסתטי והאדריכלי נחשף כך בעירומו, ולעתים אף בעליבותו: גלאי העשן, תעלות האצבע של כבלי חשמל, המתגים והשקעים.
המיתוס הלאומי מנסה להתממש בחפצים תלושים ומיוגעים, על מצע של קירות מתקלפים ועזובה – אך בפני מי הוא מבקש לעשות זאת? אפילו זה אינו ברור. ההיכלות ריקים ודוממים, מכוסים אבק ודוק של עזובה. לפעמים נדמה שאפילו רבינוביץ' עצמו נעדר מהם, שגם הוא אינו מוצא שם את עצמו ואת מקומו. המרחק הרגשי של הצילום מכפיל אז את ההזרה הקיימת בחללים מלכתחילה. זו הזרה שיש בה מן הקומי, אך לא רק ממנו: מתלווה אליו ההבנה שלאדם יחיד אין מקום במערכי התצוגה האלו. עליו להיות חלק מקבוצה, מקולקטיב של מבקרים, ואם לא כן, להסכים להתרדד מאליו אל הדו–מימד, אל הזדהות מלאה עם הנראטיב הלאומי, עם הצדק היחיד שאין בלתו, עם הניצחון המוחלט.
התצלומים, שהודפסו על בד נמתחו בין לייסטים שחורים כמו כרזות משנות ה-80, ובכך מאזכרים בעצמם את האווירה האנכרוניסטית של מושאיהם. הם תלויים מתקרת הגלריה בחוטי מתכת מגלוונת: משטחים שהם מעין קליפות דקיקות, רועדים קלות מתנועת האוויר של המזגנים. התלייה הזאת מזמנת את הצופים להסתובב ביניהם ולגלות שוב ושוב שצדם השני חלק וסתמי. הכול תפאורה.
את הסתמיות הזו מדגישה תלייתן של העבודות במקבצים של שלוש: דימוי מרכזי ומשני עבריו דימויים קטנים יותר, ככנפיים. טריפטיכון. מה מסמל אחדות רוחנית יותר מטריפטיך? הרי omne trium perfectum ("מה שמגיע בשלשות הוא מושלם"). ובכל זאת, הטריפטיכונים האלו חסרים את ההוד וההדר של כנסיות וקתדרלות. במקומם הם מספקים לנו את השטיחות, את חוסר הטעם, את האנכרוניזם הדולק גם בעקבותינו אנו.
כל מבנה כוח צריך חזית: כיסוי אטום למצוקות ולסתירות, סיפור שמתיימר להעמיד תשובה פשוטה ונחרצת לשאלות מורכבות. במוזיאונים מן הסוג שרבינוביץ' מתעד לא נמצא את "הרגע ההיסטורי", אלא רק את הדחקתו. מה מסתתר מאחוריה? ומה נוכל ללמוד מכך על כוחנו העתידי לזכור ולהבין את המלחמה הנוכחית באמצעות מוזיאון המורשת שעוד יוקם לה?
רן קסמי אילן
- די אם נזכור מה עלה בגורלה של ועדת השרים לסמלים וטקסים, שהופקעה זה מכבר ממשרד התרבות והועברה אל משרד ראש הממשלה אשר ביטל אותה בפועל, ואת משימותיה הפקיד בידי שרת התחבורה הנוכחית, ח"כ מירי רגב, שבשנים האחרונות הפיקה לרגל יום עצמאות וימי הזיכרון כמה טקסים מוקלטים – שבעצמם התחרו לעתים בטקסים "אלטרנטיביים" שהופקו בידי התארגנויות אזרחיות.
- גם אם המוצגים האלה, מצדם, לא תמיד מכפיפים ראש בפני המאפיינים האידיאולוגיים והחומריים שבהם מבקשים למסגר אותם. למעשה, בחינה מדוקדקת תעלה כי כמעט בכל תצוגה מוזיאלית מסתתרים גם פנים אחרים ונימות אחרות.
